在这方面他本身也就像是古代迷信巫术时期的祖先，那时也是给黄色“本身”赋以决定意义的。
例如，正是根据这点，古代印度教徒是这样治疗黄疽病的：
……巫术治病的原理就是把病人身上的黄色驱除到黄色生物或与黄色有关的东西一一如太阳——上去。同时给病人增加红色，这红色必须是来自健壮的、富有生气的东西，如红色的公牛……与此相应还有一些咒语，让“黄疽转到太阳上去”等等。
另外据说还有一种黄色的鸦类，特别是它金黄色的大眼睛，也有疗效。如果病人注视它的眼睛，它也同样注视病人，这人就会痊愈，就是说，病“像一股气流随着日光射出”（普卢塔克），病就转到鸟身上去了。老普林尼也曾提到这种鸟，并且认为与病人面色相似的一种黄色石头也有这种功效。在希腊，至今这种病仍被称为“黄金病”，并认为金护身符或金戒指可治此病，如此等等。（详见弗雷泽《金枝》，英文版，第一卷，第79-80页，关于模仿性巫术一章。）我们不成该犯疯子或印度教艰师那样的错误，把疾病的不祥力量或太阳的伟大力量仅仅归之于金黄的颜色。
如果我们给色彩赋予了这种独立自在的意义，如果我们把色彩同使它具有一整套相应观念与联想的具体现象割裂开来，如果我们执意寻求色彩与声音、色彩与情绪的绝对对应，如果我们把色彩的具体性抽象成-套“独自”起作用的颜色体系，那么，我们就会一无所获，或者更糟的是就会陷入19世纪后半法国象征派陷入的那种境地、关于他们，高尔基早有评论（《保罗·魏尔兰与颓废派》，载于《萨马拉报》1896年第51和85期）：
……他们说，应该把每一个字母同一定的感觉联系起来，比如人就是寒冷，o就是忧伤，u就是恐惧等等；还要赋予每个字母一定的色彩，像兰波做过的那样，然后还要赋予它们声音，以至赋予它们生命，使每个字母都成为一个小小的活的有机体。做完这些之后，再来用它们组合成词……这种玩弄绝对对应做法的害处是显而易见的。（高尔基在另一个地方以艺术形式谴责了这种做法，就是让克里姆·萨姆金对什么“紫色的字眼”嘟哝了一阵。）然而，仔细看看上一章中摘引的那些“绝对的”对应表，我们就可发现，那些作者自己谈论的实际上根本不是他们宣称的“绝对”对应，而足他们个人因同某种色彩概念有关而产生的形象。正是因为这些形象的概念极不相同，所以同一种颜色才会被不同的作者赋予极其不同的“含意”。
兰波在他的绝对对应表的开头极其肯定地宣称：“黑A、白E……”等等。
但在第二行，他自己就说：“我会说出你们的出处……”。
下面果然就说出了这些“出处”，这不仅是他个人形成那种声色对应的出处，而且也是任何一个作者形成这种对应的原理。
每个元音因兰波个人的生活经历和情绪体验而进入一个包含有色彩因素的特定的形象复合体。
I并不单纯是红色，而是“……喷出的殷红鲜血，是美的嘴唇，在愤怒中或自我陶醉……中的微笑……”。
U并不单纯是绿色，而是“……碧海中神奇的涟漪……牧场上的安静，炼金术士刻在勤奋额头上的皱纹和安详……”。（我们还可回想起，在拉夫卡迪奥·海恩那里——见前章——大写x是个“满脸皱纹的成年希腊人”。）如此等等。
在这里，色彩无非是条件反射中的一个刺激，它使他们感觉和回忆起包含这种色彩的整个情绪复合体，一般地说，人们认为兰波的《兀音字母》是冈回忆起童年的识字画片而写成的。大家知道，这种画片一边是大大的字母，一边是与这个字母有关的动物或物件。通过动物或物件就能很容易记住字母。兰波的《元音字母》大概就是仿照这种“格式”写成的。他给每个字母配上一些对他来说与这个字母有关的“图景”。这些图景颜色不同，于是某种颜色就同某个元音联系起来。
其他那些作者的情形也是这样。
一般来说，对色彩的“心理学”解释本身就是一件非常模棱两可的事。再要把它当成具有社会含义的“联想”，那就可能变得极其荒唐。
例如，把18世纪末法国贵族服饰的暗淡色调看成是“仿佛”反映着“上层社会的失势，正被中产阶级和第三等级历史地取代”，这是多么令人动情。贵族服饰的柔和（应读作：柔弱！）暗淡的色调与此多么相配！然而实际上事情要简单得多：采用这种暗淡色调的最初动因是因为涂满白粉的发套在颜色鲜艳的衣服上落下许多白粉。人们开始想到“暗淡的色调”。而这立即变得“实用”起来——这种色调仿佛成了一种保护色，一种“伪装色”，白粉掉在上面已经不再是“不和谐音”，而是根本看不出来了。
红色和白色早就同相互对立有关（如玫瑰战争）。后来更与特定的社会倾向联系起来（议会政治中“右派”和“左派”的概念也是如此）。早在法国大革命时期，逃亡者和正统派就被视为白党。红色（马克思和左拉所喜爱的颜色）则与革命有关。
但即使在这方面也有“暂时违规”的情况。法国大革命末期，一些法国贵族“残余分子”，即反动势力最猖狂的代表人物，忽然兴起了一种系红手帕的风气。同一时期，这些人都留一种特有的发式，多少有些像提图斯皇帝的发式，因而就叫做“提图斯式”。这种发式在“渊源”上与提图斯毫不相干，只不过看起来有些相像罢了。实际上这是一种反革命复仇的象征，因为这种发式就像是被判上断头台的贵族被剃成露着后脑勺的那种样子。红手帕则像是那些浸透“断头台上的牺牲者”鲜血的手帕，这些就构成丁喊叫向革命进行复仇的象征物。
其他颜色，凡能成为一时时尚的，几乎总是同某件轶事有关，也就是说，有一个具体的情节把这种颜色同一系列联想联系起来。
例如法国大革命前，随着某一位末代路易的降生，茶褐色曾流行一时，这种颜色的名称不容置疑地道出了它的来源：
“太子屎”。此外还有“鹅屎色”。还有一种“蚤色”也是不言自明的。在玛丽—安托瓦内特时期，上层贵族中一度流行红黄两色的搭配，与西班牙刽子手的红黄两色制服（见上文）没有什么关系。这种颜色搭配叫做“卧在麦秸上的枢机主教”，是法国贵族对枢机主教德罗昂因“王后项链”案被囚于巴士底狱的抗议。
这类例子不胜枚举，其基础都是上述的“轶事性”。上面列举的各个作家对色彩的含意作出“特别”的解释，多半也是同样道理。只不过这里的这些例子巾含义更为明显，且因与之有关的那些轶事而更加广为人知罢了！
那么，根据上述一切，是否可以完全否定情绪、音色、声音与色彩之间有任何对应存在呢？是否不仅全人类共通的对应，而且在某部分人中这种对应都是不存在的呢？
当然不能这样说。甚至从单纯统计学的角度也不能这样说。且不去说有关这个问题的社会统计资料，让我们还是看看高尔基的说法。在前引文章里，高尔基举出兰波的十四行诗之后写道：
…这既古怪又令人费解，然而如果回想一下，据一位著名眼科医生在1885年的调查，有526名牛津大学学生认为声音是有颜色的，反过来，颜色也是有声音的，并且异。同声地断定，茶褐色的声音就像是长号，绿色就像是猎号，这样看来，兰波的这首十四行诗也许真有某种精神病理学的依据……
十分明显，如果是在纯粹“精神病理学”的状态下，这种现象当然就会更强烈、更明显。
在这方面也可以看到色彩与“特定”情绪的联系。
比奈的实验（阿尔弗莱德·比奈：《癔病患者意识变化的研究》，载《哲学评论》，1889年）证明，感觉神经传输给大脑的印象，对大脑发给运动神经的兴奋的性质和强度有着重大的影响。某些感觉印象对运动起缓和或抑制的作用（“抑制”或“阻止”），相反，另一些印象则会使运动有力、迅速而灵活，这就是“动力的”或“运动的”印象。由于运动或力的兴奋总能带来快感，所以任何动物都追求动力的感觉印象，而避免抑制和缓和的印象红色具有强烈的兴奋作用。比奈在描述对一位半身不遂的女癔病患者进行的实验时说：
……当我们把测力计放在埃米莉.K没有知觉的右手中时，手的握力是12公斤，但当给她看一个红色圆形时，握力无意识中提高一倍……
……红色有激发活动的兴奋作用，相反，紫色则有阻止和减弱活动的抑制作用。（Ch. 费雷：《感觉与运动》，载《哲学评论》，1886年）某些民族选择紫色专用于葬礼，这决不是偶然的……这种颜色给人以压抑的感觉，它所唤起的哀伤感同受压抑灵魂的哀伤是相吻合的……（转引自M诺尔道：《退化》，第一部，《世纪末》）歌德也认为红色具有这种性质。他根据这种想法把颜色分为积极的和消极的（“正的和负的”）。人们通常把颜色分为“暖色”和“冷色”，也与此相关。
例如威廉，布莱克（1757-1827）早在他致拉斐尔以后时代罗马教皇的抨击信中就曾说过：
请你们雇用那些白痴去用冷的光和暖的影作画吧如果说，所有这些材料也许还不足以构成令人信服的“科学结论”，那么，在实践中，艺术早已单凭经验而准确无误地运用了这一原理。
甚至尽管正常人对这些的反应不像埃米莉．K夫人看见红色时那样强烈，画家们还是很了解他们调色板的效应的。
马利亚温为了表现他的“农妇”的剧烈动态，就在画布上涂满鲜红的颜色，这并不是偶然的！
歌德的说法与此也十分相近。他把红色分为三种，即：
红、红黄、黄红。其中的黄红色，即我们称之为“探戈”色的那种颜色，歌德就认为它具有这种心理影响作用的“能力”：
……775在这里，能动性达到最强的力度，所以，精力旺盛、身体健康而又化程度不高的人能从这种颜色中得到特别的快感。世界各地的野蛮民族都表现出对这种颜色的偏爱。如果放任小孩子随意涂抹，他们总会大量使用朱红和铅丹。
776，当你注视一个黄红色的表面时，你会觉得，那色彩仿佛真的渗入到我们的器官中了……黄红色布料会使动物惊恐和发怒。我还认识一些很有教养的人，在阴霾天气遇到穿深红色外套的，他们就会觉得受不……至于说到与我们直接有关的声音与感觉之间、这两者与情绪之间的对应问题，那么除了这些学术著作或半学术性著作之外，我还碰到过一些颇为有趣的材料。
这个材料来源或许不那么合乎“正规”，但却是非常直接和具有相当逻辑说服力的。
我说的是我的一位熟人Ⅲ同志，他是已故的维戈茨基教授和健在的卢利亚教授介绍我认识的。这位Ⅲ同志因为未能找到发挥他的特异秉赋的别种工作，有好几年时间是在杂耍舞台上向公众表演他的记忆绝技。Ⅲ同志的特殊秉赋是，他作为一个发育正常的成年人，同时却保持了成年以前童稚时期感性思维的全部特征。对一般人来说，这种思维特征会随着发育成长而消失并进入正常的逻辑思维。在感性思维中最突出的一点是，通过具体地、具象地观察人们用语言说出的周围一切事物而具有无比的记忆能力。（随着概括能力的发展，这种凭借保存于记忆中的、逐渐累积的个别事实进行思维的早期形式就逐渐消失了）例如，他能只看一遍就记住随便多少个数目字或毫不相关的单词。他能凭记忆正背、倒背；隔一个、两个、三个地背；按表从下到上、从上到下地背。而且，过一年半载后再次遇见你，他还能把那个表毫无差错地背出米。他还能详尽无遗地复述出以前的任何谈话，而且复述出以前别人对他进行过的所有记忆力测验。（而这种“表”有时多达数百个单词”这里还包括“遗觉”，即不经思考而自动地准确再现任何复杂图形的能力（随着认识图中相互关系和有意识地看待图中所画事物的能力的养成，这种“遗觉”能力就逐渐消失）以及其他等等。
我再重复一遍，在他身上所有这些特征和能力是同正常的意识和思维活动的正常特征同时存在的。
Ⅲ同志显然比任何人都更具有综合感觉。关于综合感觉，我们在上文中已稍微举过一些例子，这是一种看见声音的颜色和听见颜色的声音的能力。我曾就这个问题同他交谈。
最有趣的是（我敢担保这是确凿无疑的）这样一点，即：元音表在他的视觉中根本不是有色的，而只是一系列光调变化。只是有了辅音时才开始出现色彩。在我看来，这种图景要比所有我们上面举出的那些说法更加令人信服。
可以断言，声音的振动与色彩的振动之间，纯物理的对应无疑是存在的。
但也同样可以肯定地断言，所有这些，在这种形态下，与艺术没有什么相干。
即便在色彩和音调之间存在着这种绝对对应（事实大概正是这样），即便是这样，如果把这种‘绝对”对应运用于我们的电影中，那么最好也不过是造出一种稀奇古怪的东西，就像让，杜丁记述的那个金匠造出的那种东西：
……我有一个很熟识的金匠朋友，是一个很聪明、很有教养的人，但显然缺乏艺术秉赋。他打定主意无论如何要造出一些独创的东西。但由于缺少创造性的想像力，便认定一切自然形状都是美的（事实恰好不是这样），于是在他的创作中就只能准确再观各种自然现象在用物理仪器进行分析时所呈现的种种曲线。他用两个顶端装有小镜并按互相垂直的平面振动的首叉（这是物理学上用来研究不同音程相对关系的—种仪器），在屏幕上投射出光的曲线，然后就以这些曲线作为花纹的样式。譬如，他在一个皮带扣上雕出两个为八度音程的音叉所产生的花纹，谁也没法使他明白，虽然八度音在音乐上是一个很简单的和弦，但他那个皮带扣却不能使人通过眼睛获得八度和弦给人的感觉。要么做一个胸针，在上面刻出两个为九度音程的音叉所产生的花纹，于是就非常自信地以为，他用造型创造了和德彪西的音乐创新有同等价值的东西…（让·杜丁：《艺术与手势》，巴黎，1910年。
俄译本第60页）在艺术中起决定作用的不是绝对的对应，而是一部作品的形象体系所要求的随意的形象的对应。
在这里解决问题的绝不是一份永恒不变的色彩符号表，相反，色彩的情绪含义和作用只能在作品的色彩形象有机生成的过程中，在这一形象形成的过程中，在整个作品的有机发展中产生出来即使在黑白电影中，同一种颜色也并不仅仅是某部影片中完全明确的形象“色标”，它同时还会因不同影片的整个形象体系赋予它的形象含义而表现为完全不同的东西。
例如影片《旧与新》和《亚历山大·涅夫斯基》中白色和黑色的主题就有明显的不同。在《旧与新》中，黑色总是与反动、犯罪和落后有关，而白色则表示欢乐、生命、新的经济形态。
在《亚历山大·涅夫斯基》中，白色与火骑士的白衣联系在一起，代表残忍、暴行、死亡的主题（这一点在国外曾令人大为惊异并引起了外国报刊的注意）；而黑色则同俄**队联系在一起，表现正面的主题——英雄气概和爱国主义。
很早以前，我在分析蒙太奇形象的相对性时，就曾举出过色彩形象相对性的例子：
……即使我们看到一系列蒙太奇片段：
1)一位白发老人；
2)一位白发老太婆；
3) 一匹白马；
4) 一片白雪覆盖的屋顶，这时我们还是不知道，这一系列镜头是要表示“老”，还是要表示“白”。
这个系列还可以继续延长下去，直到最后出现一个指示性的镜头，才能一下子“赋予”整个系列这种或那种“特征”。
所以人们主张把这种具有指示作用的镜头尽可能放在离开头较近的地方（在“正常的”结构中）。有时甚至不得不用字幕加以说明……（《电影中的第四维》，载于《电影报》，1929年8月）这就是说，不是我们去服从色彩和声音的绝对“含义”和绝对对应以及这两者与一定情绪之间的绝对对应的某种“内在规律”，而是我们自己去给色彩和声音规定它们应服从于哪些我们认为需要的功能和情绪。
当然，“公认的”读解可以作为构成作品色彩形象时的一种启动力，甚至是很有效的启动力。
然而作为规律，却不是“一般的”绝对对应，而是要使作品保持一定的色彩基调，这个基调在整个作品的展开过程中也就决定了严格符合于作品主题思想的形象结构。