三

2018-04-15 作者： 富澜

三

在论垂直蒙太奇的第一篇中，我们曾经写到，声画的结合在蒙太奇方而提出了一个必须解决的结构领域的新问题。Www.Pinwenba.Com 吧这个问题就是要找到一个音乐片段和-个图像片段间的通约键；这样的通约将使我们能够把前进中音乐的每一个句子同平行前进的造型图像即镜头的每一个句子“垂直地”即同时地组合起来：而且，要像我们懂得在无声蒙太奇中怎样把一个图像片段同另外图像片段、在音乐中怎样把一个展开主题的乐句同另一个乐句“水平地”即连续地组合起来那样，保持同样严格的笔法。我们探讨了有关视觉现象与听觉现象之间相互对应的一般原理。我们探讨了视觉现象和听觉现象同一定情绪之间的对应问题。

为此我们还探讨了音乐与色彩的对成问题。在这个问题上我们得出结论，声音与色彩的“绝对”等价物的存在——如果说在大自然中确实存在的话——对艺术作品不起任何决定性的作用，尽管有时有一些“辅助性”的裨益。

在这里起决定作用的是作品的形象结构，它与其说去利用存在的或不存在的相互对应，毋宁说是要自己去为这部作品确立那种对应，因为这些对应是由这部作品的主题思想给它的形象结构预先决定了的。

现在，我们从一般的原理进而讨论具体的方法，看看图像与音乐的对应应是怎样安排的。这个方法对下述所有情况都是适用的，即不管是作曲家就“笼统”拍好的片段或就已初步剪辑或最终剪定的片段去谱写音乐，或是相反，导演就已谱写并录制好的音乐去决定图像的剪辑。

应该说，在影片《亚历山大·涅夫斯基》里，所有这几种情况几乎都有。有冲场面，图像是按事先录好的音乐剪辑的。

有些场面，则是图像已经完全剪辑完成才谱写音乐的。还有些场面是介乎两种之间的种种不同情形。还有一些几乎像是轶闻趣事似的情况，例如俄军中“乐声大作”的一场，我怎么也没法向普罗科菲耶夫详细说明我在这里希望“看到”的那种声音效果。于是我—赌气索性安排制作了一整套道具乐器（不能发声），让演员们从视觉上按我想要的那样“演奏”一番，把这些拍摄下来放给普罗科菲耶夫看，结果他立刻就写出了与我放给他看的这些吹鼓手的视觉形象完全吻合的“音乐等价物”。

犬骑士的号角声也是同样情形。相反，也有…些情况是完成的乐段启发我找到了他和我都没有事先预计过的造型形象处理。其中许多地方两者结合得十分吻合，现在看起来倒像是最精密地“预计”过的了（例如瓦西卡与加夫里拉·奥列克西奇告刖拥抱的一场，这场戏完全出乎意料地配上了犬骑士跃马奔驰的复杂主题音乐，以及其他等等）。

这里举出这些是为了证明这样—个事实，即：我们这里描述的方法是在影片中经过“翻过来调过去”的检验的，就是说，是检验过一切可能性和种种微细变化的。

那么，这种确定声画组合的方法究竟是怎样的呢？

在这个问题上有一种幼稚的观点，就是极力追求音乐与图像的描写成分的对等性。

这种做法是幼稚的、毫无意义的，只能导致令人尴尬的结果，就像彼得·巴甫连科在《在东方》中描写过的那种情形。

“这是什么？”她问道。

“音乐的印象。有一段时间，我曾经试图把我听到的一切归纳成系统，首先理解音乐的逻辑，然后才是音乐本身。有一个老头儿，我对他很有好感，他是在电影院弹钢琴的，过去是个近卫军上校。‘你知道这些乐器的声音代表什么？——这表示大无畏精神。’老头儿对我说。‘为什么是大无畏呢？’我问。他耸了耸肩膀。‘c大调，降A大调，F大调——这些调子都是坚强有力的、昂扬奋发的调子。’他解释说。后来我就常常在开演之前去看他，把我的配给烟送给他抽——我是不抽烟的——向他讨教应该怎样理解音乐。

……他在一些糖纸上给我写出他演奏的作品的标题和每个作品的情绪特征。你打开那个笔记本，咱们“奇文共欣赏一回……”

……她念道：

《走向光明的阿拉格瓦》，鲁宾斯坦《恶魔》中少女的合唱——忧伤。

舒曼，作品第12号之2——昂扬。

奥芬巴赫，《霍夫曼的故事》中的船歌——爱情。

柴可夫斯基，《黑桃皇后》序曲——病痛，她合上了笔记本，“我念不下去了，”她说，“我真替您感到害羞。”

他脸红了一下，但没有就此作罢。

“你知道，我写啊、写啊，一边听一边记，不断地比较和分析。有一次，老头儿给我弹了一首非常雄壮、昂扬、欢快、动人的曲子，我忽然一下子就猜到，这一定是代表欢乐。他弹完后递给我一张纸片。原来这是圣桑的《骷髅之舞》——一个恐怖的主题。于是我弄清了三件事：首先，我这位上校对音乐一窍不通，其次，他这人本身就是个愚不可及的家伙……”

类似这段故事中所举出的那些定义，不仅其本身是荒谬的，而且它们代表了一种倾向，即由于对音乐狭隘的“描写性的”理解，当需要用视觉形象加以体现时，必然导致极端庸俗化的结果，譬如：

“爱情”就是一对男女互相拥抱；“疾病”就是一个老太婆抱着暖水袋。

那么，如果在《船歌》的乐声中要配的是威尼斯风光，《黑桃皇后》序曲要配的是彼得堡市景，那又该做何解释呢？在这种情况下，恋人的“图景”也好，老太婆的“图景”也好，全都毫不相干。

然而威尼斯风景中所能有的河水涌来和远去，水面灯影破碎和摇曳以及其他恰如其分的东西，看起来就决不会是对音乐“描写”的简单复制，而会是《船歌》的内在运动感觉的恰当反映。

类似这样符合《船歌》内在发展的感觉的“具体”图像可以举出许多许多。

它们都可以同它相吻合，它们都可以以这同一种感觉为基础。包括迪斯尼对这首《船歌》的天才体现都是如此。在迪斯尼的处理中，是一只孔雀“随着音乐”摆动雀屏。它面对一泓湖水，水面上映出一个完全相同的摆动着尾羽的孔雀，只是方向正好相反。

用威尼斯风景配合这段音乐时可能有的那种波浪涌米和远去、光影闪动和摇曳，在这里也都存在，并同音乐的运动完全对应，这就是随着孔雀靠近或远离湖面，尾羽和倒影也刚聚时离，尾羽本身也不停地摇动和闪光最主要的一点则是，所有这一切与《船歌》的爱情“主题”决无矛盾。只不过这里不是给出一对恋人的“图像”，而是抓住了恋人行为的特点，即时即时离的不断变化、而且这个特点不是单纯用图像描绘出来，而是作为既贯穿于音乐运动又贯穿于迪斯尼的绘画的结构基础。（关于这种结构原则本身，我曾在《论作品的结构》中讨论过。）顺便提到，例如巴赫也是这样来构成他的音乐的，他总是通过音乐可能有的运动手段来表达主题固有的运动。A施韦策在《巴赫传》一书中举出过无数这方向的例子（第13章《巴赫的音乐语言》），甚至有这样一个古怪的例子：在康塔塔《赞美基督》(No.121)中有一个地方，词作者在歌词中暗示“胎儿在母腹中动了起来”，于是这一段音乐就表现出连续的痉挛运动！

通过狭隘的“描写”成分，音乐与图像确实是不可通约的。

如果说可以做到两者间真正的、深层的对应与通约，那只能是音乐与图像的主要运动要素的对应，即构图和结构要素的对应，因为两者“图景”的对应，以至音乐“描写”的“图景”本身，多半是极端具有个人感受特点的、极其不具体的，以致任何方法论都无法加以严格“归纳”的。前面举出的那段故事就令人信服地说明了这点。

所以我们能说的只是那种确实可以“通约”的东西，即作为一段音乐的结构规律和一段图像的结构规律的那种运动。