二

2018-04-15 作者： 富澜

二

泛音蒙太奇的方法究竟是一种人为地外加于电影的手法，还是某一特征的过量累积而发生辩证的飞跃，成为一种新质的特征呢？

换句话说，泛音蒙太奇是不是总的蒙太奇手法体系的一个连续的辩证的发展阶段，它同其他种类蒙太奇是不是具有阶段性的传承关系呢？

我们已知的蒙太奇形式范畴可以归纳如下。Www.Pinwenba.Com 吧（蒙太苛范畴是存在的，因为人们是从不同场合蒙太奇过程的特性角度确定蒙太奇的性质，而不是根据伴随这种过程的外部“特征”

做出判断的。）

1节拍蒙太奇。

以镜头的绝对长度作为结构的主要标准：镜头间的组接按其在一个句子模式中的长度。通过这种模式的反复实现节拍的蒙太奇。

紧张性借机械加速的效果而造成，即通过成倍数地缩短镜头长度，同时保持这些长度的比例模式（“两倍”、“三倍”、“四倍”等等）。

这种手法的最原始形态，就是库里肖夫的3/4拍、进行曲式、华尔兹式蒙太奇（3/4、2/4、1/4等等）。

这一手法的蜕变，是呈复杂倍率节拍的（16/17、22/57等等）节拍蒙太奇。

这类节拍不再具有生理的感染力，因为它违反“质数（简单比例）规律”。

简单比例由于能保证感知的明确性，从而形成最大限度的感染力。

所以在一切领域健康的古典作品中随处可见：

建筑艺术、绘画中的色彩、斯克里亚宾的复杂乐曲，它们的“分节”都是极度清晰的；还有舞台场面调度的几何图形化、合理的国家机构的明确系统，等等。

这方面的反面例子，可以举出吉加·维尔托夫的《第十一年》，这部影片中节拍的模数在数学上十分复杂，只有“拿尺子量”才能判明其中的规律性，也就是说，不是凭感知，而是靠度量。

这当然决不是说，节拍在感知时必须能被“意识到”。完全相反。节拍虽不会被意识到，但它毕竟是理顺感觉的必要条件。

鲜明的节拍可以使影片的“脉动”同观众的“脉动“合拍”。否则两者之间就不可能形成任何“联系”。

过分复杂的节拍比例则相反，只能引起感知上的观乱，而不能造成明确的情绪加强。

节拍蒙太奇的第三种情况介于上述两者之间：即通过彼此比例简单的镜头的复杂交替（或者相反）来得出节拍。例如《十月》中的列兹金卡舞和《圣彼得堡的末日》中的爱国游行场面。（后一个例子可以作为纯节拍蒙人奇方面的经典范例。）至于这种蒙太奇的镜头内部，则完全服从于镜头的绝对长度。所以必须保持单纯按主导成分处理的性质（镜头尽可能的“单义性”）。

2节奏蒙太奇。

在这里，镜头内部的充实度成为决定镜头实际长度的一个同等重要的因素。

抽象设定长度的烦琐哲学被实际长度的灵活比例所取代。

在这里，实际长度与按节拍模式规定的数学般精确的长度是不一致的。镜头的实际长度足南镜头的特性与按公式规定给它的“理论”长度的导数长度这里也可能有这样的情况，镜头在节拍上完全相同，然后完全凭借按镜头内部特征组合镜头而获得节奏形态。

通过加速提高形式的紧张度，在这里不仅可以按基本模式成倍数的公式缩短镜头，而且也可以完全打破这一规范。

最好的办法是引入速度特征相同但力度更强的素材。

“敖德萨阶梯”一场可以作为这方面的经典例子，这场戏里，士兵跨下台阶的脚步“节奏鼓点”完全打破了节拍的程式。

它的出现完全不管节拍所规定的顿歇，而且每次的镜头处理都不相同。向最后紧张度的加强则是从士兵跨下台阶的脚步节奏转为另一种新的运动形态，转为同一动作的另一种力度阶段——一个婴儿车沿阶梯向下滑去。