10至17是八个特写镜头，没有必要一一列举。普希金已经写得很清楚。
这里只需指出，第12是插入它们小间的两个近于全景的镜头（一个是声音的，一个是图像的）。它们的作用仿佛是使这组特写镜头不至于与战斗的总图景脱离开来。仿佛是在提不，这组镜头是整个战斗内的一个成分。（这也是蒙太奇中必须遵守的一条。也是人们常犯的典型错误，人们常常不注意遵守这点.很少影片能在这一“项”上经得起“考验”！）请看这组特写镜头特别引人注目的是什么.它并不仅仅是一组如我们前面说的战场各个角落同时发生千百次的那样一些细节（例如“那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人”）。
特别引人注目的不仅是它们这些细节本身，而且还在于，这些从四处仿佛是杂乱无章地抓来的战斗成分还有着一种情节上的联系。我们仔细看一下这八行（10到17），就会看出，它们明显带有双重性质：既是一个总的战斗的成分和情景，同时又是一个单独拼杀的场景。换句话说，就是这八行被安排成既是单独的个别场合，又是贯穿其中的总的战斗形象。也就是说，这八行诗组合成一个这样的形象，它仿佛是一个个别的场合，但又具有集合的性质，又是整个的、完整的战斗图景。
确实是这样：
这组镜头的开始是10:
一个在地上的同一个骑在马上的在那里拼杀……
这组镜头的结尾是16、17：
……还有一个被盾牌掀翻在地，丧生在奔马蹄下……
虽然10和16、17中的“出场人物”显然不是相同的人，但读起来就像是同一段动作的开头和结尾：一个在地上的同一个骑在马上的在拼杀(10)，在地上的那人丧生在奔马蹄下(16、17)。两个镜头不是由人物的一致联系起来，而是由动作的一致连结在一起。当然，也可以就把他们处理成同一些人。那样战斗会更具有“故事性”，但实质没有任何变化。
现在再来看这几个镜头之间(11到15)的情况。在同戏剧阵事件的开头和结尾的前行和后两行之间的那9J镜头又是由什么来保持连结和统一的呢？原来它们正是靠那个开头和结尾来保持统一的。
十分明显，14、l5不过是冲向最后一击（倒在地上的那个人被奔马踏死）的必要助跑。 一个是被“击倒”(14)，另一个是被“射中”(15)，第三个是“丧牛蹄下”(17)。二种“击杀”构成的图形保持统一之处还在于，它们还是由击杀力量的力度变化内在地严密连结在一起的。
第一个是“铁锤”（14)，第二个是“箭矢”（15)，第三个是“奔马蹄下”(17)。
这二种死因是按照最正确的力度关系安排的。箭是最轻的，铁锤是重的。马蹄足最重的。它们不是按力度增强的简单直线A-箭，13一铁锤，（一马蹄来安排的，而是按照给人印象最深的顺序安排的：
13-中等强度（铁锤），A-最轻（箭），C-最重（马蹄）。
的确，如果用图表表示其间的间距，那么就会是这样的（以铁锤作为箭与马的平均数）：前一种情况是按A-B一C顺序，间距的变化是AB和BC。间距不大而且相等。在后一种情况下，按B-A-C的顺序，间距的变化就成了BA和Ac。间距是不相等的，而且其中一个Ac是可能的最大值。整组第一元素到最后一个元素的距离在前一种情况下是A-B-C，也就是AC。
但在后一种情况下：B-A-C，也就是AC的一倍半！概括幅度最大。如果把间距变化画成图形，那就十分明显了。
由此可见，14、15和17是紧街相连的，14、15起着“导入”地上的那个人被马蹄踏死的情景的引子作用。（地上的那个人当然也可以是跨下马的，也可以是落下马的。）那么，这种联系是否也适用于其他儿行呢’我们来看看紧挨着开头的类似的两行（11和13）。
刚才分析过的是通过一直接动作把各个片段联系起来的例子，而在这业也同样是通过动作联系起来，不过是较为复杂的（间接的）动作，在这里，13和11与1O的联系同 14、15与17的联系略有不同。13和11可以说是两个人物拼杀可能有的结局的几种可能，几种前景，几种形态。
的确，第13行就是这样展示的：“那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人”，它描绘出对两人来说一样的被杀死的可能性。 但第11行更值得注意，那里明显地表现着、“预示着”骑在马上者的死（“那边，一匹惊马在飞奔”——这显然是说骑士已不在马上）。但是如果我们把这个“预示”同动作的实际进展对照一下，我们就会看到它是虚假的，因为是那个在地上的丧生于奔马蹄下！在这个安排中我们又看到了那个“回缩”的特征，也就是把人们的预期引向与后来事情发生的相反方向。是一个纠葛的“圈套”，引向错误预期的人为推动。仿佛先掀起帷幕的一角，透露事情的可能结果，紧接着却是完全“不偏不倚”的说明（3)；然而总体看来佩彻涅格人和俄罗新人的机会是完全相等的！这样就更加突出16-17的结果。你以为第一个人的命运将会是与第一(14)和第二(15)个人的命运相反的。然而他却死了，前面的提示(11)足有意迷惑人的。
12是在一组特写镜头中间对整个场景的典型的蒙太奇“提醒”。这个提醒既是声音的（“那边，一片喊杀声”），又是图像的（“那边，—片奔跑”）。这种全景的插入是我们必须时刻牢记的，以免使得一组特写镜头与整个场景的整体失去联系，游离开去。
还有一点应该指出的是，即使在被我们认定为特写镜头（不是根据景的大小，而是由于其中表现的是动作的细节）的那一组画面之中，随着动作的渐强，普希金也采取了越来越向前推近的方式。请看那五个“那边”(1像的（“那边，—片奔跑”）。这种全景的插入是我们必须时刻牢记的，以免使得一组特写镜头与整个场景的整体失去联系，游离开去。
还有一点应该指出的是，即使在被我们认定为特写镜头（不是根据景的大小，而是由于其中表现的是动作的细节）的那一组画面之中，随着动作的渐强，普希金也采取了越来越向前推近的方式。请看那五个“那边”(11、12、13)、两个“一个”
(14、15)和最后的“还有一个”(16)的变化。十分明显，这也是运用逐渐推近的方式把观赏者逐渐引入动作之中。“那边”带有描写的、描述的、叙述的性质，比较远些。“一个”则带有个别的、表演的性质，这要推近得多。
“还有一个”显然比“一个”(14、15、16)又稍微远些，这样才使17中能够以沉重的马蹄轰然践踏在16中跌倒在马前的那人身上。而这些马蹄(17)也就结束了整个场景：不要忘记，整个场景在2中画面的开头也正是由马的特写开始的！
我们看到，这十七行诗句的结构，仅仅从造型的、“表演的”一面加以考察，其蒙太奇的处理达到了完整戏剧的高度精确性、也正因此，才由似乎是偶然摭取的细节的偶然组合中产生出如此强烈的感染力。正是这点决定了那些细节，决定了它们的组合，也正是由此才使它们具有异常强烈的蒙太奇感染力。
这个例子再一次证实了我的一个论点，我最后一次提出它是在1935年1月8-13日苏联电影工作者创作会议的报告中（见纪录稿，载于《为伟大的电影艺术而奋斗》，电影照相出版社，1935年版，第24页）：、12、13)、两个“一个”
(14、15)和最后的“还有一个”(16)的变化。十分明显，这也是运用逐渐推近的方式把观赏者逐渐引入动作之中。“那边”带有描写的、描述的、叙述的性质，比较远些。“一个”则带有个别的、表演的性质，这要推近得多。
“还有一个”显然比“一个”(14、15、16)又稍微远些，这样才使17中能够以沉重的马蹄轰然践踏在16中跌倒在马前的那人身上。而这些马蹄(17)也就结束了整个场景：不要忘记，整个场景在2中画面的开头也正是由马的特写开始的！
我们看到，这十七行诗句的结构，仅仅从造型的、“表演的”一面加以考察，其蒙太奇的处理达到了完整戏剧的高度精确性、也正因此，才由似乎是偶然摭取的细节的偶然组合中产生出如此强烈的感染力。正是这点决定了那些细节，决定了它们的组合，也正是由此才使它们具有异常强烈的蒙太奇感染力。
这个例子再一次证实了我的一个论点，我最后一次提出它是在1935年1月8-13日苏联电影工作者创作会议的报告中（见纪录稿，载于《为伟大的电影艺术而奋斗》，电影照相出版社，1935年版，第24页）：
我是这样分期的：1924-1929年是以类型演员和蒙太奇方面的追求为其主要标志的。下一个阶段是1929至1 934年底。这一阶段的主要标志是逐渐走向性格和戏剧问题的探索。这时的性格和戏剧，实际上是前一阶段以萌芽状态存在于类型演员和蒙大奇中的东西的下一个发展阶段。
……蒙太奇片段冲突的“微型戏剧”扩展成为戏剧参与者激情的全面冲突……（同书，第28页）在这里，这点想法的表述是要描述一下我国电影不同时期的特点。但这里主要的当然是这样一种思想，即戏剧结构原则是贯穿于整个电影作品的，同样地既决定着戏剧各幕间的相互关系，也决定着蒙太奇片段冲突“微型戏剧”的最细微的蒙太奇衔接。《鲁斯兰》的例子我想是对这—思想的极其直观的说明。
我们要举的第二个例子是波尔塔瓦战役中的一个著名片段（《波尔塔瓦》）
1像黑压压的乌云
2两队骑兵在飞奔
3马衔和刀剑铿锵有声，
4遭遇在一起，挥臂砍杀。
5掀起的尸体落在尸体上，
6那是铸铁弹丸到处乱飞
7在人群中间跳跃、击杀，
8掘起—片尘土，又落在血泊里吱吱作响。
9瑞典人、俄罗斯八——又刺、又劈、又砍。
10战鼓声、喊杀声、刀剑声、
11炮声、马蹄声、马嘶声、呻吟声
12到处是一片死亡和地狱。
这里截取的场面要比《鲁斯兰》里的大战佩彻涅格人更为紧张激烈。从蒙太奇的角度，我们立刻可以发现这里剪接的速度和节奏全然不同了。使用了“短蒙太奇”。不仅如此。这里每个镜头的内容也自然往往不仅只是一个单义的动作，不仅只是一个单义的运动，而是一个动词，在语言中相当于镜头中的一个运动的图像。
在《鲁斯兰》的例子里，有一个占两行的片段(16、17)，四个占一行的片段(10、11、14、15)，还有四个片段各占半行(12、13)。
在《波尔塔瓦》里，却有一个片段只占四分之一行，还有一行包含了五个场景！
6——一个片段
7——两个片段
8——两个片段
9——五个片段
10——三个片段
11——四个片段
有趣的是，这两个例子的区别还表现在另一方面。第二例中声音的元素在数量上大大超过第一例中的声音元素。或许可以开一句玩笑，说普希金也是从无声电影人手（《鲁斯兰》，作于1817-1820年），而后才转入有声电影的（《波尔塔瓦》。作于1828年）不过，这里更为重要的是另外一点即普希金笔下的（至少就这两个场面的比较来说）声音形象是随着动作的戏剧性和速度的增强而增多的。可以说，随着紧张程度的加强，凶像就转人声音这一更具力度的感染手段。这使我们进入对图像与声音的统一感受，给我们提供了这两个“对立领域互相过渡的图景，从而也就帮助我们转入本书的第三部分，那里将要讨论的正是声音与图像以及它们之间的联系。
同样的现象我们也可以在另一相邻的艺术领域——在绘画中看到。在绘画里也可以通过少量人物达到同样的效果，但人物要选择得恰当。这种选择同样取决于下述条件，即他们本身不仅应该是典型的，而且他们的互相配合应能构成整个场面、整个动作的概括形象（我指的首先当然是戏剧性、情节性绘画的例子）。根据这一点，艺术事业委员会主席克尔仟采夫同志在一次在电影之家的讲演中（1936-1937年冬）指出的一个现象包就可以得到解释，他当时提到苏里科夫的绘画《禁卫军临刑的早晨》。克尔任采夫同志正确地指出，大规模处决的效果实际上是靠禁卫军士兵的“表演”取得的。取得这种效果和重大处决的感觉当然是通过由两一个图像而产牛的蒙太奇形象，这正是我们一直在说的意思。应该公正地说，从这种角度看来，无论是禁卫军士兵本身的面貌，还是苏里科大赋予他们的行为细节，都恰恰能够使人感受到反叛的禁卫军士兵和禁卫军村镇的集体形象：他们没有觉悟到彼得大帝事业的政治意义，而发动了反叛他的暴动，结果给落后和反动势力效了劳。
Ⅱ铸铁弹丸
让我们来看一下这样几行出色的诗句：
掀起的尸体落在尸体上，
那是铸铁弹丸到处乱飞
在人群十间跳跃、击杀，
掘起一片尘土，又落在血泊里吱吱作响……
这里有两个特别值得注意的特点。把这几行诗句看作一组连续的镜头，我们就会发现一个十分有趣的特点。这就是交代一个事物或出场人物时的特点。具体地说就是，铸铁弹丸在这里既是物件，同时也恰恰是出场人物。
在“交代”这些物件——这些出场人物时有什么特点呢？
特点在于，在这里先交代出发生了什么的图景，然后才揭示什么人在做这件事。先是动作，然后才是动作者，出场人物。
1)“掀起的尸体落在尸体上…”，而后才是2）“那是铸铁弹丸”。
只要我们给每个动作形象代入具体的画面，这一点就非常清楚了。显然，第一行是一个这样的镜头（更确切些说，是表现同—主题的一组镜头），其中可以看到“尸体落在尸体上”，但还看不到尸体落下的原因。这个原因——铸铁弹丸——只是在另一组镜头，另—个蒙太奇句子里才揭示出来，这个蒙太奇句子的开头是“那是铸铁弹丸到处乱飞”；这一行在画面上应读解成这样：尸体仍在倒下，但前景上、注意的中心上是铸铁弹丸。
第三行中，尸体堆（倒下去的人）与铸铁弹丸处于同等的相互关系：铸铁弹丸与人体撞击。
粗浅地说，第一行是，人在前景上，看不见的弹丸由深处向他们袭来（人们显然是背对摄影机的）。人们一个倒在另一个身上。
第二行是，弹丸飞进镜头的前景（显然是从摄影机头顶上飞过来，落在动作发生地点）。它们又弹跳起来杀伤人群（全景），第三行，Mene HHmVJI pNrao（“在人群中间跳跃”），这是人群的中景，有弹丸在他们中间弹跳，击中他们的身体。
（pasbt“击杀”）是铸铁弹丸击中—个人的典型特写镜头。与此相应，诗行的“尺数”是这样分配的：“MeH HHMH npiIraurt”，六个音节；“pasbt”，两个音节就是说，中景部分所占的尺数（表现同一主题”等于特写部分的三倍。
值得注意的是，下一行（“掘起一片尘土，又蒋在血泊里吱吱作响”）在镜头的尺数上又有新的变化。这里是两个分得很清楚的镜头（“掘起一片坐上”）和“又落在血泊里吱吱作响”）。各占四个音节，也就是说，在尺数（长度）和动作内容含量上，这两个镜头介于上—行的中景与特写之间，如果把“击杀”看作是包含一个动作的镜头，那么，“掘起一片尘上”和“落在血泊里吱吱作响”则应看作是至少各含有两个动作的镜头。（例如，“掘起一片尘土”是弹丸落在地上，从地上掘起一片坐土；“落在血泊里吱吱作响”是—片血泊，弹丸落在上面溅起血沫，血沫落下，弹丸在血泊中吱吱作响。）（“在人群中间跳跃”）则是含有三个着重的动作和三个回应动作的中景。
要知道，一个镜头里动作的多少不应该是按一个句子里有多少个词来计算的。
动作的数量取决于片段的节奏感。当我们想要给一行诗或一句话找到形体上的相应等价物时，在这里起决定作用的恰恰是节奏。
现在让我们试着倾听一下这几行诗的音响的图形，并试着据此画出诗句暗示的运动轨迹。在我的想像中是这样的：
（在人群中）重音个在第一个音节，也就是说，运动是切分音式的。是短促的一击。非重音的则是回声。先是击中，后是弹开。
镜头中的运动在我的想像中是这样的：镜头不是和运动一起开始，而是稍早些。是一个静止的镜头，有弹丸向镜头中打来。不是镜头一开始就打来，而是按切分音的方式（见图17）。
“npbrrawr”（跳跃）在我的想像中则是另一种图形。它不是直线式地、短促地从上方飞人。弹丸是按倾斜的弹道飞人的。“m”是向上的短促弹跳。“IOT”在我的感觉中足低沉的一击，按弹道飞入又按弹道飞出，即又是一个切分音/a…b/…c…/，其中a和c是依导演的意志加在词中的休止(见图18)。
（注意。这些图式决不是供朗读诗篇的图式，而是在感觉中想见诗中动作的图式。这两个系列不可能完全吻合。基本的原动力进入朗读或进入图像时成为各自的不可比拟的图形，它们的一致是通过两者共同依据的统一的原动力形象，而不是彼此直接相符：我们现在把两个图式（“在人群中”和“跳跃”）叠加在起，那就得出这一中景镜头的运动图式：
这就是与这个句子的节奏大致相应的东西。现在我们给这个句子赋予应有的造型。“在人群中间”。“在……中间”的形象最容易的表现方法是通过两个人体，在他们中间必然要有—点间隔。那么，显然在镜头的前景上应该放上两个人体。
两个人体和弹丸的三个运动正好提供一个“奇偶”组合，而且是在不同向度上来处理的：偶数处理成静态（两个人体），奇数则呈动态（三个运动重点）。在镜头中间放进两个人体，如图20那样，我们只做到了“在…中间”形象的一半，因为这只是—个平面的情况。
为了使“在……中间”具有充分的三维感，还必须把这两个人体摆在不同的景深上，使得曲线平面通过两个人体各自的平面之间。
不仅如此，弹丸轨迹的平面本身也应该分成三个平面，每个运动有一个平面。
这样，这个中景场面就会有五个动作层次现在的问题是，对这五个层次应该怎样来配置呢？首先想到的当然是简单的交错：a是人体的平面，b是轨迹的平面（图式1）。
但这是不是正确的呢？我想是不正确的，因为这样就违反了“在人群中间跳跃”的情境规定，那意思是弹丸在人群中间跳跃。而按这个图式就成了完全相反的情景，成了人夹在弹丸中间。这当然也是一种绝对可能的战斗场景如果我们要表现的情境是人们“穿过枪林弹雨”，那么图式
不过，如果我们更仔细地领会一下诗句的韵昧。我们就必然觉得也不应放过原文本身的摹本顿歇，必然要把它们造型表现出来。
另一方面在我们已经做出的处理中，是否也需要有一种同类的活动成分呢？
这几行诗的位置正好处于整个段落的黄金分割点上。
在这个段落本身的结构上值得注意的是，还有两个互相呼应的地方，中间隔了四行。
这就是：
在火光中，
烧红的弹丸四处横飞，
被**组成的人墙阻挡，
一排人倒下去又有另一排人
挺起刺刀……
和我们已经知道的：
掀起的尸体落在尸体上，
那是铸铁弹丸到处乱飞……
同样的，这一段落的开头“烧红的弹丸四处横飞”和“落在血泊里吱吱作响”也是一个相互呼应。从弹丸在空中“四处横飞”到落地，这可以说在造型上使整个段落前后连贯起来。
（我们为了使图景清晰，只举出了步兵，如果加上骑兵，情况也不会有实质的变化。）我们对这段例子的造型处理细节有些过分入了迷。的确，每逢提到普希金，总会让人非常入迷。不过我们不要忘记从一开始我们想要说明的两点。
其一便是，普希金不仅十分善于同时给出图像和声音：
瑞典人、俄罗斯人——又刺、又劈、又砍。
战鼓声、喊杀声、刀剑声……
在节奏上出色地互相吻合，完全抵得上我们在电影胶片和声带上做到的那种图像与声音的同期性。而且更出色的是普希金非常善于从图像转入声音并从声音转入图像。也就是说，用一种手段引入主题，而后用另一向度的手段去细致处理，必要时在结尾处再次从一个向度转入另一向度——从图像再次转入声音。而且这种转换只是在这样的情况下，即用图像已经把可以表现的充分表现出来，再往下就只有转入声音了。
这正是声音从表演动作和体验中自然产生的准确途径。
《波尔塔瓦》中的铸铁弹丸就正是这样，完成了造型上可能有的种种变化之后，在最后一刻转入了声音——吱吱作响。普希金对战斗的**和对彼得大帝的出色描写也是这样处理的：
这时好像从天上传来
彼得昂扬、洪亮的声音：
“奋勇前进，上帝保佑！”——从营帐里
在一群爱将的簇拥下走出了彼得。
这样分层次地把彼得大帝“推出”是特别值得注意的。先是声音，而后是一群爱将，在他们中间才是彼得大帝，但这时他还是看不见的（就如同前一个场向中的弹丸）。只是再往下才表现出彼得大帝本人，或者更确切此说，“他的整个姿态，犹如天下的雷霆”。
而且这里的推出也采取了同样手法；话语的内容放在末尾。先说他是昂扬和洪亮的。造型上不是安排成：“彼得在众爱将簇拥下走出来。”声音上不是安排成：“奋勇前进，上帝保佑！’——传来彼得的洪亮的声音。”
存这两方面都正好相反：先让人感受到运动，而后才揭示出是谁在运动。
先说的是“昂扬”（最不具体），然后是“洪亮”（已经较为具体），再后是声音（具体指明这是人发出的声音）。只是再以后才是彼得大帝的声音（具体的定位），而话语的内容则放在末尾。
这当然并不只是“节奏的要求”，这里的问题要更深刻得多。从节奏上说把词句安排成这样也是可以的。但这里的问题完全不在于节奏。我觉得，这种描绘事物的手法（在很多场合是普希金特有的手法）再次证明了我在1935年全苏电影创作会议上提出的那些想法是正确的……