第三节 有声电影的蒙太奇

2018-04-15 作者： 富澜

第三节 有声电影的蒙太奇

这样，在粗略的分解下，作品内部的情形在电影中得到最为清晰的描述。Www.Pinwenba.Com 吧图像是在镜头里，形象则是在蒙太奇里。不过我们也看到，一个镜头如果要在艺术上富于表现力，那么它本身就也应当是这两种元素的统—。蒙太奇，如我们已经指出的，同样也是如此。蒙太奇负有双重的功能；如果它要成为艺术作品的蒙太奇，那么就要既有图像的叙述的功能，又有节奏性概括形象的功能。

这里或许还有一点需要说明。须知，除了我们上面谈过的对节奏概念的理解以外，还有一些纯形式的节奏定义。譬如一个组合或一组东西可隔一定的相等时间进行反复。长的组合和短的组合、强的组合和弱的组合的交替。这样的节奏在蒙太奇中也是可以有的！

在这种情形下，它就不是我说的那种节奏。在这种情形下，它首先是一种图像，而且是并不包含它要概括的那一事件的概括形象的图像。用进行曲的节奏剪辑进行曲，用阅舞曲的节奏剪辑圆舞曲，就是这种情形。其过渡性的例子则是“隐喻的”蒙太奇，即用“圆舞曲”的节奏剪辑“葬礼”，或用“葬礼”的节奏剪辑“圆舞曲”。这就是（如上面在第一节里说过的）通过结构改变图像的含义的情形。最后，还有一种对内容进行节奏概括的情形，就是节奏的轮廓和形态只是附和着内容展开的内在运动，通过内容内在动态力度变换和间隔长短，把这个运动确定下来。（这时就不再需要选择别的内容的具象造型模式，通过它来给出这一内容的概念了。我们对那种情况定义为转义的隐喻的节奏形态。例子就是上述的“葬礼节奏的圆舞曲”。）不管怎样，蒙太奇具有两种密不可分的功能：叙述故事和对故事进行节奏的概括。关于这点我曾在在巴黎大学的报告中详谈过（巴黎，1930年2月）。

从这种双重功能的原理出发，我在苏联电影学院的教学大纲中和我早期的论文中，对蒙太奇的种类按两个“系列”来分类，其一是蒙太奇的叙事（图像）性元素的类别。另—是蒙太奇借以实现其概括性形象功能的元素的分类，同时把这种形态变化理解为节奏元素的形态变化（我们上面把节奏元素表述为并不导致抽象的极度概括）。

这些分类是大家熟知的，因为在我1935年的导演课大纲里列载了它们，不过这里我们再重新提示—下。

按语义学系列的蒙太奇类别：

1)对应于事件展开进程的蒙太奇（简单的信息性蒙太奇）；

2)对应干若干动作进程的蒙太奇（“平行”蒙太奇）；

3)对应于感觉的蒙太奇（简单比喻的蒙太奇）；

4)对应子感觉和含义的蒙太奇（形象的蒙太奇）；

5)对应于概念的蒙太奇（构成概念的蒙太奇）……

这里列出的是通过各个片段叙述内容(即图像）本身的排比而产生的种种蒙太奇可能性。

另一种分类法是：

按动力学系列的蒙太奇类别

1)节拍蒙太奇；

2)节奏蒙太奇：

3)调性（旋律性）蒙太奇；

4)泛音蒙太奇；

5)理性蒙太奇，即由泛音发展到含义泛音的新质。

这里列出的是蒙太奇的这样一些形态，它们是来自各个片段排比过程本身的种种可能性，也就是说，这里分析的是这样一些可能性，借助于它们，思想的体现不仅在于片段本身内的图像，而且还通过排比的种种形式和过程，这些排比的形式和过程也许会超越甚至脱离蒙太奇的纯叙事功能，更正确些说，是更高级、更概括的叙事功能（即我们上文中所理解和定义的节奏）。

也许在这里提到下述一点是最恰当不过的，即单一拍摄点的电影向“蒙太奇”电影的过渡可以说从一个方向反映了任何意识发展中一定阶段上出现的那种过程，具体说就是：从反映现象本身过渡到反映现象之间的关系。由于对这一成就的欣喜和执迷，蒙太奇电影未能避免某些极端和过头的做法，即过分突出现象之间的关系这一“蒙太奇元素”而有时难免损害了对现象本身的图像描绘！

在巴黎大学讲演时，我一面热烈欢迎“有声电影显灵”

——须知在当时“认可”有声电影还是一个颇具争议的问题！——同时我也谈到，担负双重职能这一事实是蒙太奇中起分裂作用的根本因素。我认为有声电影是解决蒙太奇两种职能的内在矛盾的出路。的确，图像和节奏在蒙太奇內部不可避免地处于冲突之中。节奏的灵活性有时要求做显微式的“切割”（甚至小到只有两三个画格的蒙太奇片段）。而片段的图像则首先要求有足够的持续时间，结果节奏的结构便时时有所顾虑：不要失去叙述和展示的因素，不要“剪杀”片段的图像。而叙事也得时时照应着节奏；不要“讲入了迷”，以致丧失故事各片段先后之间的节奏联系。解除蒙太奇片段担负的时间上的节奏功能，正是有声电影带来的最了不起的进步之一。

我强调是时间上的节奏功能，因为十分清楚，这种功能，即时间长度的变化，正是我上面随过的难题。在观看一个片段的时间延长了的情况下，图像的造型节奏性作用就更加增大，所以我们在这里用了一整节的篇幅来讨论镜头的经典性结构问题。但这种考虑本身已潜在地包含着图像与声音相互联系的全部理论。因为在这里，被我们赋予极度概括（不是陷入抽象）作用的节奏，在有声电影中从各片段的排比领域转入到—个新向度的领域——声音的“轮廓”的领域，声音的“轮廓”把一系列片段贯串起来，就如同图像中包笼全体的物理线条轮廓或“蒙太奇”电影中贯穿于互相排比的蒙太奇片段的运动节奏“进展”所起的作用。

而这样就确立起贯穿于所有二个本质不同阶段的蒙太奇观念统—的不可分割的联系。

这样就确定了声音的地位，他不是闯入电影的外来因素，而是电影的有机元素，是电影形象表现力结构中包含的那些特征和原理的进一步发展。同一表现的两个不同向度在两个层次上互相渗透的贯串形象促成了这—点。

我们相当清楚地知道，戏剧可以作为卢画对位的“预科学校”，虽然极不完备、相当粗略，但在一定程度上毕竟是这样。

尤其是对与直观动作的总谱相配合的声音总谱给予足够认真的重视并在实践中加以贯彻的话。我自己就正是有了这样一点戏剧工作的经验之后才转入电影的。

回想一下我第一次独立导演的大戏《智者千虑必有一失》( 1922-1923)，不能不指出其中两次贯穿全剧的纯属两层次的结构。构成风格动因的是一个极其简单的初始环节。即这样一个原理：要求演员的每一个表现在力度上超过其自身的限度。粗浅些说就是，演员的“吃惊”不仅限于他要“跳开”，跳开了还不够；必须向后翻一个斤斗——这就是导演的青春激情给演员规定的限度。

同样地，当愤怒的马玛耶夫要“扑向”外甥库尔恰耶夫给他画的漫画像时，按照导演的要求，他必须真的扑上去，不仅要扑上去，而且要冲破那张画像，一跃而过。马玛耶娃的一句台词“不借铤而走险”当即就真的做出来：拿来一根幡杆，插在克鲁季兹基的腰间，马玛耶娃顺杆爬上去，表演马戏团里的“爬杆”节目。各种转喻似乎都被倒转成本来的、初始的、直接的字面含义的原形，从而造成滑稽怪诞的“阿里斯托芬式的”效果：（古代闹剧就曾采用这类手法。）最可笑的要算对骠骑兵库尔恰耶夫“形象”的这种转喻式处理了。他的卑琐、刻板、俗不可耐的“套式”是这样处理的：

他这个角色同时由三个人扮演，服装一样，动作一样，三人齐声说出他那空洞无物的台词！

如果我们在这里回想一下我们以前指出过的这类把转喻倒转成直义的例子，例如伏脱冷被捕场面的处理，那么我们就会发现在方法上是完全一致的。不过，使用的力度不同，造成的效果也不—样。使用不是会使结构化为自然主义的不成形物，把转喻机械地、按字面地体现出来则会造成怪涎可笑的效粜在这里，我们甚至可以说这种方法同奥斯特洛走斯基本人的做法（当然不是指使用这种方法的范围！）有着直接的呼应关系：他给那个饶舌的家伙起名叫“高罗杜林”，给那个热衷听信女食客们胡说八道的故事的迷信老太婆起名叫“特鲁辛娜”，这些姓名不正是一种转喻，他们在舞台广的面貌和行为不正是把这种姓名的转喻反转回去，体现为活的形象和性格吗？

这种情况贯穿于整个演出始终，结果就是戏剧形式本身翻了个斤斗，变成了假定性的杂技场，而这出戏则成了以杂技表演形式处理的一场演出。这里用极度突出的荒诞手法处理的正是我现在写到的东西、对感情的戏剧描绘变成了杂技动作的抽象化。奥斯特洛夫斯基的日常人物性格的戏剧也就变了意大利喜剧及其现代杂技场上的子孙们概括性面具的表演。这一点所以能够做到，是因为奥斯特洛夫斯基在依照西班牙和意大利戏剧传统进行创作时，自己就做了一个倒转；把一整套概括性面具体现为一系列典型当代莫斯科人的日常性格。这一判断本身就抵得上博洛尼亚障士的学者假面的论文。而它的实际运用引起了和面具本身的滑稽表演不相上下的哄笑和欢乐。

总而言之，在这第—个进展中，透过戏剧的且象性贯穿的是杂技的概括抽象性。这就是这次演出的第一个两面性。从戏剧“下降”到杂技。第二个两面性是从戏剧“上升”到电影不仅是因为，按照这场演出的“纲领性”方针，把各幕、各场、各景的转换改造成所谓“杂耍蒙太奇”的结构，其中把剧的每一片段变成单独的“节目”，而后按歌舞厅节目的方式把这婪“节日”组成统一的“蒙太奇”。不仅因为这点，还因为演出临近结束时的动作本身就转入了电影。不但如此—还转入了演员们在杂技场的表演和同一些演员在银幕上的表演的互相配合。窃取葛路奠夫日记的故事被“概括”成滑稽模拟式的侦探片片段。我们大家当时满脑子都是《灰色魔影》、《纽约的秘密》、《仇恨之家》以及白珍珠的那些影片。日记的内容模拟《百代新闻》的主题——我们大家当时都对新闻片和维尔托夫《电影真理报》的最初作品非常入迷。但有趣的是，这段内容本身也是把剧中以日记片段作为忏悔自白的那些情境概括成视觉的转喻——完全照字面演示，因而是非常滑稽的。葛路奠夫收买马玛耶夫的外甥，让他教自己好主意：在电影对这一情境的阐释中，葛路莫夫变成—头听话的驴子，乖乖地倾听他的教诲。在克鲁季兹基面前，葛路莫夫表现得像是一个军阀，于是电影里就用叠化很方便地把他变成一门小炮。舅母以亲戚关系为掩护打算同这个“小”外甥放胆地调**，于是就把这个高个小伙子用叠化变成吃奶的小娃娃。这样，在戏剧转化为电影时，就把种种转喻推到戏剧不可能做到的照字面直接演示的程度。最后还有一笔：幕落后我不是走上台去向观众答谢，而是出现在银幕上，用百代公司的大公鸡姿势鞠躬，由于我当时长着一头蓬松长发，所以也足以比得上米高梅的那头狮子！

史克洛夫斯基很久以前曾在小册子《他们的现时》里说到，《智者》和《波将金号》没有什么联系。

其实，联系还是有的。如果说这方法在《智者》中是荒诞。

而在《波将金号》中是现实主义表现原则，那么现在它则是我们弄清一般结构最重要的普遍原理的途径，不仅是电影结构，而且远远超出电影的范围，正如我们在这里试阁论证和阐明的那样，不过，我们还是回到我们的主要话题上来。

上面说的这哆就是这个戏剧“预科学校”的情形。

这种按相互渗透的不同向度处理主题的两重性感受，我还是从那里得来的，而且奇怪的是，在我刚刚开始电影创作时，这些不同向度便立刻得到了应用。这里应该指出，我放手使用这样的荒诞手法只有一次，就是在《智者》里。以后的戏剧创作都是在现实主义袁现的程度和范同内实行这种倒转转喻和概括形象的方法但是无论如何，早在《罢工》中，尽管主要注意力是力求把握电影的“特性”和把思维方法从戏剧思维转向电影思维，但就在这里还是发生了可以说是我电影创作中的第一次音响实验。这就是《罢工》中的一场戏。现在我们把它重述一下。这场戏当时受到人们特别热烈的赞扬。从情节的角度说，除了一定的抒情意味以外，这场戏没有什么特别之处。从运用特技的角度来说也是如此。显然问题是在于一种感觉或者说预感，就是我存这里给自己提出的课题，一个已经超出无声电影范围的课题，将来会得到完满的解决。而且，这个只用视觉手段象征性地处理的课题在这些视觉手段的相互配置上已经确立了它们在未来各领域的准确定位，并把它们按各自功能做了准确的分配，这些功能一方面落在图像上，另一方面落在用对可见物体的摄影手段体现声音的尝试上。

这场戏就是影片第一部分中的“手风琴”那一场，电影界的“老人”也许还记得它。这场戏表现的是，以在工人居住区外的草地上举行通常的晚会为掩护，在手风琴声和歌声中召开未来的罢工委员会成员的“飞行集会”。在影片的第一部分里还有几个类似的秘密会议场面，但都没有什么特别令人难忘之处。

而这一场戏特别引人注意的是这样的。当时我正特别热衷于两次曝光，而且两次曝光所表现的东西是大小相差悬殊的。

也许这是由于我还没有摆脱对立体主义那种空间卜多层次性的偏爱的缘故，于是就自然而然地把这种多层次的表现手法或多或少带到了电影中来。不过现在我猜想，这更多是我对多层次性和两层次性的朦胧喜爱，这种多层次或两层次的表现已经不是被视为一种特技手法，而是对任何现象都会呈示出的两个紧密统一的层次的深刻理解，即一方面是这一现象本身的图像，另一方面，第二次曝光则透过这一图像透露出它的概括性内容。总而言之，“手风琴”这场戏里有一个两层次的两次曝光片段，而且恰好具有我们这里所说的这种理解的含义。它之引人注意，当然是因为，这—手法不是用于纯造型的目的，而是作为通过一次曝光展示图像，通过第二次曝光表现声音的一种手段。通过具体具象的全景表现事件与发声物的图像，通过特写镜头表现声音本身的概念，即手风琴的声音。第二次曝光的特写镜头在这里选择得非常成功和准确：

一般来说，特写镜头起着抽象化的作用（用镜头画框与通常的联系截断）。而在这里则靠了基赛的出色技巧而做到了对手风琴本身的抽象化：手风琴的摄影图像变成了一排时而合拢时而散开的闪亮线条——手风琴风箱包边金属条的运动。这些线条一张一合地在画面中央有节奏地摆动，透视出景深处小路尽头水塘的白色光斑，一小群青年工人正唱着歌沿小路向镜头走来。画面边缘处景深中的东西不见了，可以清晰地看到手风琴键盘和在键盘上移动的手指。线条运动的节奏与工人行走的节奏相一致，用造型象征性地表现出来的声音则仿佛用歌声包围着景物，从而概括了整个场面。

这就是《罢工》在声音领域的最初实验。我后来的无声电影作品中也有一些“闯人”声音领域的尝试。例如在《十月》中，这甚至有三种不同的表现。一种是暗示发出声音的可见物体。如十月革命前夕工人把机关枪在石板地面上拖着运进斯莫尔尼宫，响声惊动了孟什维克房间里人们敏感的耳朵。

包围冬宫时表现宫内各种时钟此起彼伏鸣响的镜头。外面广场上的枪炮声把空无一人的宫殿内的水鼎吊灯震得哗哗作响的镜头等等。这些画面使人产生它们自然发出声响的感觉。

另一种是没有自然声源的象征性声音，使蒙太奇构成声音联想的复杂的巴罗克结构：孟什维克和社会革命党人在第二次苏维埃大会上发言要求不要实行武装起义，而事实上冬宫已被攻下，这时在他们的特写镜头中插入竖琴或三弦琴的画面。

十分显然，这些造型上很不巧妙的画面无非是试图通过极大的努力用造型表达出一段简单录音可以轻而易举做到的东西，即对那些演说的内容给予讽刺性的音响诠释。除这两种极端的情况外，还有一个完全特殊的例子。

当“阿芙乐尔号”向冬宫开炮时，临时政府还在冬宫内无休无止地、漫无目的地开会。大炮向冬宫打来。但画面上那些政府部长们并不是立即听到F炮声。炮声仿佛穿过冬宫上千个房间才“传到”他们耳朵里（假定他们在宫内最深处的房间里开会）。这一段是这样处理的：炮弹击中冬宫一角，用各种必要的蒙太奇强调手法造成爆炸的“感觉”，随后是一个全黑的镜头，再用鱼眼方式从中央迅速圈入，仿佛是那一声爆炸“撕开”这片昏暗，展现出一个长长的走廊的深景（通往约旦厅阶梯的大理石柱廊），然后稍慢些圈出，再稍慢些重新圈人，这次是展现出另一个大厅的深景（大约是孔雀石大厅），如此等等。通过圈人圈出展示许多大厅的深景，逐渐放慢圈入围出的速度，加长蒙太奇片段的长度，从而成功地捕捉到大炮回响穿过无数大厅传人冬宫深处而逐渐消失的感觉。

最后一次圈人展示出最后一间大厅，那些部长们正呆若木鸡地坐在那里。部长们战栗了一下：大炮的回响传到他们耳朵里。

这几乎可以说是模拟荷马风格的一幅讽刺画。不过也很恰当，因为那些临时主宰着俄罗斯土地的人们扮演的正是“荷马式”的角色（是荷马式的，正如有所谓荷马式的大笑！）。荷马在描写特洛亚之战时在凡人们的喊叫声中加进了“众神的呐喊，这喊声震天动地，摇撼着山岳、城市和海上的舰队，却不能为人们所听到。就是说，这喊声如此强烈，以致人类的小小听觉器官无法感受到它……”。这是莱辛在《拉奥孔》第27条注文中写下的话，他认为这个手法是相当成功的。

临时政府成员不是从面向涅瓦河的窗户外听到“阿芙乐尔”的炮声，而只是听到通过无数走廊传来的刚响，这种生活上的不真实却因其形象性含义而得到补偿。这一小撮“俄罗斯的统治者”对于1917年10月那些震撼全国的事件就是这样“听而不闻”的只是在为时已经太晚的时候，当起义群众的真的浪峰已经穿过那些走廊涌到他们这个无数房间中的孤岛门前时，他们才看到和明白丁这是怎么回事。在这个意义上，通过无数大厅迅速传来的“阿荚乐尔”炮声的回响倒可以说是宣告那个以历史旋风荡涤“一切反抗者”的、淹没了整个冬宫的巨大人流涌来的先声。

然而，在这部影片巾如此热衷迷恋于形式问题和进行形式方面的诸多实验，不能不对整个影片发生致命的影响。对居于影片中心地位的伟大历史事件的重大意义注意不够，结果导致了许多政治性的错误。但是，如果为了这部影片形式上的探索付出了如此昂贵的代价，那么我们就更应该使它形式上的经验和它的实验中那些有生命力的东西得以保存在苏联电影技巧成长的史册中。对于《旧与新》来说，情况也是如此。遗憾的是，对于《白静草原》的惨败也应该说是这样。

上述想法促使我在必要时涉及我早先作品中的错误，但并不妨碍我从那些作品在形式方面的经验中找出例证和想法，只要这些例子本身并没有沾染上对历史或现实的错误解释。

不管怎么说，认识音响与图像之间联系的第—次重大尝试不是别的影片，还是那部《波将金号》。从上面所举的例子可以清楚看到，还在无声电影时期，许多东西就是用声画结合的方式来思考的，而且采取了许多不同的运用声音的方式：有自然主义的直接运用，有粗浅的转喻（如竖琴和三弦琴；与布尔什维克在代表大会上驳斥孟什维克和社会革命党人时慷慨激昂的讲话相交叉的机枪扫射的正面转喻也属此类），还有相当形象化的精细运用（如冬宫中的“回响”）。但问题真正充分出现在我面前并不是我在做这种音响的“编曲”或者说音响的“集句”（即从各种音乐作品中选取片段来“图解”影片）的时候，而是我第一次接触到专门为影片谱写的音乐的时候。这就是那部《波将金号》的情况。1926年在柏林，为了将这部影片向欧美发行，请了埃德蒙德·迈泽尔专门为它谱写音乐总谱。我当时正在柏林，所以当时把我在声音方面的设想告诉了迈泽尔。可惜这些设想不是在所有细节上都得到实现，而只做到了主要的部分。

现在回想一下，我们对节奏的定义与所有列举出的形式方面的定义是完全对立的。我们看到，节奏对我们来说在电影的一切阶段起着同一作用并服务于同一个目的。我们始终把节奏视为概括主题的边界，视为主题内容内在变化的形象。

在蒙太奇片段内部也是这样（在单一拍摄点的电影的情况下）。在那里，恰恰是由轮廓线曲折的节奏来形象地概括镜头的内容和图像以及包围这一图像的线条（对于一系列并列的镜头来说，我们通过附录No ……的例子做了说明）。

在影片或镜头内部配置大量动或不动的物件总体时，这一作用也是由节奏来承担的。最后，当我们通过图像光阶变化的节奏处理概括形象的结构时，这一任务也是由节奏来解决的（如《波将金号》中的雾景，在各个镜头内部的光阶变化和贯穿整个这一组黎明镜头的光阶变化的组合上，都是如此）。

节奏在演员行为中的作用也完全如此。概括形象开始于我们上面说过的手势转喻，其下一步就是节奏。

在这里我们不详细讨论这个问题，把有关表演技巧的话题留给另外的论著去专门讨论。但是在这里我们已经可以说，镜头内部演员动作的节奏是最大限度概括演员行为内容的因素。

最后，十分明显，通过节奏才能特别有力地表现出蒙太奇本身中的概括，没有这种概括，蒙太奇就成了“没有形象性的”一堆连续事实。

我们并没有局限于这一原理，而是细致考察了节奏本身内部各种可能性的运动。在这个含义上，我们说的是节奏元素更为精细的各个“阶段”。这样，就蒙太奇而言，我们把旋律的、音调的和泛音的元素与节奏纳入了一个体系。

通过图像的泛音，我们有可能判明图像与声音通过泛音在生理上相通约的种种可能性。这是探索一般图像与声音领域的通约性的最初尝试，是寻求更深层心理的和含义的联系的最初起步。（关于这点在后文适当的地方我们还要述及。）但在这里应该说明，正是节奏这一决定性元素促使我们这样来认识声音与图像的形象有机的相互联系，从而纳入我们对一切阶段电影的一切元素的总概念。

这里说的并不是用同样的节奏剪接蒙太奇和谱写音乐。

那当然再简单不过了。我向迈泽尔这样表述了我对音乐的要求：“节奏，节奏，首先是纯粹的节奏。”但这意思决不是要求声音与图像在节奏卜处处吻合。而是要求把音乐的节奏作为一个表现力的领域在第五部分中，即“波将金号”准备迎击舰队时机器的运转（我的要求也主要是针对这一部分），迈泽尔最充分地把握并实现了这个要求。我已详细说到蒙太奇节奏作为把蒙太奇图像提高为概括形象的手段的情形。

这一点做得最充分的是在“敖德萨阶梯”一场中，上文中我正是以这一场说明了我的想法，并且正是通过这一场最充分地检验了这一方法。“敖德萨阶梯”是影片的第四部分。在下一部分，即终场的第五部分，自然希望把表现力度提得更高些。图像方面的节奏作为概括手段在戏剧的第四幕中已经用尽。现在只能把节奏的原理从一个方面提到另一个方面，从一个应用领域提到另一个应用领域。而机器运转的节奏恰是超越了图像领域而进入了声音领域。这一点在形象上是这样有力并令人信服，以致后来发现它竟被载人了电影音乐史册，作为一个阶段、一种学派。例如，库尔特·伦敦在《电影音乐》—书（艺术出版社，1937年版，第62页）中是这样评论迈泽尔的：除贝彻之外，最引人注目的是英年早逝的埃德蒙德·迈泽尔……他的首先是以节奏为中心的表现主义风格远远超越了除《波将金号》以外所有由他谱曲的影片的寿命。例如，鲁特曼的纪录片《柏林》就被他那强烈的无调性音乐置于死地。稍后，在他短促一生结束前不久，他的创作变得稍微温和。迈泽尔毕竟是电影音乐最有影响的创始人之一，尤以创立节奏学派而受人珍视。

我想，如果把上面引文中用省略号略去的一段文字也写出来，那么前述涉及迈泽尔的原理就完全清楚了：

……他去世前不久在有声电影中进行的最初的创作实验说明，他可以说是随着无声电影的消亡而死去的：他对有声电影的规律很难适应，并且很不情愿去适应。

乍一看来，这好像不仅是进一步明确和确切说明，而且简直是自相矛盾！然而不然。后者正是前者合乎逻辑的结果。

为什么他那“首先是以节奏为中心的表现主义风格”把所有其余影片“置于死地”，却没有把《波将金号》“置于死地”呢，因为这个首先以节奏为中心的方针是直接来自影片本身……还有导演本人的要求，而且不是作为一种风格，而是一个具体的表现处理。为什么是这样以及怎么会是这样，我们在上面已经试图说明了。我想，恐怕是迈泽尔因为迷恋于这种处理在《波将金号》中获得的效果，而把它机械地发展成一种手法、一种风格、一种“流派”了。然而在《波将金号》里这种处理是出自作品本身内部的要求，而在他其他的音乐创作中，这样的处理却不是内在表现上的需要，所以不仅不能产生效果，而且作为方法和流派也一定会遭到失败。然而问题还不止于此。运用**裸的节奏作为声音处理方面的一个怪诞手法由于《波将金号》的独特需要而获得成功，但它决不能成为或始终都足适用于一切音乐处理的恰当手法和“万应灵丹”。这里，尤其是与鲁特曼的《柏林》相比较，内在特点在于，在《波将金号》中，**裸的节奏起着概括形象的作用，是完全符合于情节内在紧张情绪的最高表现形式。它不是机器运转节奏的概括，而足战舰上水兵集体脉搏的概括，连机器本身也是这一脉搏的造型概括形象。这一点大约就是电影音乐“节奏学派”为无声片配乐所获得的唯一一次成功的秘密之所在。甚至无须回想鲁特曼的《柏林》，很容易想象出，在其他场合，那种“首先是以节奏为中心的表现主义风格”决不是最高的概括形式，而只是抓住任何外表的借口，抓住图像中表现人、物件和现象运动的外部节奏，用或紧或慢的清晰鼓点轰击观众的耳朵而已。

在这种情形下，除了死板机械的和形式主义的效果之外，这种无调性再不会产生什么结果。然而对于他在有声电影中的失败来说，问题还不仅在此。迈泽尔沉溺于为节奏而节奏中不能自拔、所谓节奏可以说是音乐领域中的哑剧成分。也就是有声电影中的无声电影部分。有声电影已经从变形人的哑剧发展到可以用声音、言语和语调表现自己感情的人了。

那么，“节奏学派”的声音美学也应该跨越哑剧性的**裸的节奏。语调是整个形体的表现活动的一个阶段。是这个表现活动转为发出人声的更精细的阶段。这种人声也是人类器官、声带等的运动，不过这种运动的频率和精细程度已经很高，以至于它不再是可以用眼睛看得见的视觉上的移动，而是只能用耳朵听到的声音。音乐的前身是劳动或舞蹈时原始的身体运动，音乐中的节奏则是这种运动的痕迹。人声及其变化和语调是旋律要素的起源，并且至今仍是音乐旋律汲取人类感情内容的主要源泉。随着有声电影的声音总谱进入更广泛的领域并提出更精细的要求，节奏学派突出的无调性自然就成为过时的残迹，成为缺乏有机性的格格不入的东西。我想，这大概就是埃德蒙德·迈泽尔的电影音乐创作历程的可谓“光辉与不幸”之所在吧。不管怎么说，通过与他的合作，正是在节奏方面——尽管在他的创作中未能自觉认识到节奏的宝贵功能，电未能把这一功能超越无调性的范围转入下一个发展阶段——尽管如此，正是在节奏和我们对节奏及其更高向度的衍生物的理解方面，实现了从电影的第二阶段向第三阶段的过渡。

现在，当我们开始转入有声电影蒙太奇阶段的讨论时，我首先想再次强调一个极重要的一点，即：广义理解为包括言语、人声和一切声音的音乐，并不是什么完全陌生的、有了有声电影之后才进入电影中的新东西，我们完全可以把以前阶段中我们一步一步顺序考察下来的那些元素和特征视为一种“前音乐”。这些元素和特征有着明确的艺术功能。分析这婪元素可以帮助我们准确确定声音在有声电影中的作用和弄清它在有声片这一综合性结构中的地位。

狄德罗关于基诺写下过不少很有价值的见解。诚然，他指的是作曲家基诺，尽管他并不是-位电影作曲家。狄德罗的这些见解对作曲家基诺无疑是大有裨益的。不过在狄德罗谈论音乐剧的《第三篇对话》中有一段对有声电影也颇为有益。至少作为一个具体例证，它可以帮助我们十分清晰地说明，“音乐”元素在早期电影发展阶段潜伏在哪里，以及有声电影及其蒙太奇的理解如何直接发展出来并同以前的阶段有着怎样的联系。

狄德罗对拉辛的《伊菲革涅业》中克吕泰涅斯特拉的独白转换成音乐后在音乐剧中将会是怎样的效果做了一番描述。

啊，悲痛的母亲，闭起你哀伤的目光！

你的女儿头戴赴死的花冠，

父亲把利刃插进少女的胸膛！

卡尔卡斯身上溅满她的鲜血！……

啊，野蛮人，等着吧。

为这无辜的血，宙斯将降下惩罚……

大地已在抖动，雷声已在轰响：

复仇之神的神盾就要击在你们头上……

（拉辛：《伊菲革涅亚》，第五幕，第四场）