4旗帜以独特的突出角度插入天空。

5最后，转喻性在图6中面包圈幌子的配置上达到了极致。在这里，通常在高处的东西被抛到了低处：面包圈幌子被安置在街垒的下方。而且不是画成这个面包房幌子本身真的倒在街垒下面，而纯粹是构图上如此配置。这两种情况的区别就在于，图5中的幌子除了作为生活细节，不能当作任何后景来读解。图6中幌子的潜台词含义决不是“扳倒了的幌子”，而是“造反”：通常高高在上的东西跌到了下面。而且，这里不是幌子真的倒下，而是构图上如此，即由观察事物的视点使然，这就更有助于使人获得转义的读解。

如果把所有这峰因素总括一下，那么我们就能看到，这里有三次切入——平面切人平面(1)，线条切入平面(2)，角度切入平面(4)；一条折线——可以说是某个战斗过程的震波轨迹；以及最后是这样一种对各个因素的配置——它清楚地使人想到正常秩序的倒转。

所以，可见图6的每一特征都表现着战斗的思想和形象：

1从最简单的方面——具象的造型方面：这幅画描绘了街垒。

2从具象的形象方面：各个因素在构图上的配置呈示出倒转的概念。而且，构图」事物的倒转是对造型的一次反复——因为在造型中街垒的物件也都是散乱和倒转的。（请记住这一点，因为下文中我们还要回过来讨论这个问题。）3从最大限度的概括方面：平面与平面的撞击，平面与线条的撞击，线条与平面的撞击。

4最后，从基本轮廓的线条特征方面：轮廓可读解为整个战斗过程的轨迹。

而且，所有这些特征相互贯穿，丝毫不违反现象本身的日常生活的造型完整性。（没有破坏事物的固有形状，没有立体主义式的“错位”，也没有多点透视或者别的什么东西。）十分明显，这一主题也应贯穿于光和彩色的结构中，除了按生活细节正确配置彩色和光斑以外，还可以以独特的方式、以照明和彩色的特有手段表现这一战斗的转喻。下文中援引这个例子时，我们从多种多样的可能中将主要把握这一最简单的情况，即：如果物件的配置是要为一个街垒造型，那么它们就应该摆布成这样，使它们的轮廓线一定要表现出街垒内容概括性的内在形象——战斗。

离开这一条，就不会有完美的街垒效果和感觉，就不会有真正的街垒。

这里还应指出，如果想排除造型的一面，只用概括形象，那么这样的图景也同样不可能完美。我们将会得到一个似是而非的东西（见图8）。

艺术大师们有关这方面的见解是不胜枚举的。现在我们正在纪念伟大的现实主义雕塑家马，安托科尔斯基。趁此机会我们正好可以借用一下他的话：

艺术十有两个极端是不好的：一个是把艺术变成程式，另一个是盲目屈从于大自然。（转引自1937年7月5日《消息报》埃·列维的文章）

我以为，这两个因素即具体的造型图像和贯穿其中的概括形象的存在，正是形象化构图令人折服、令人倾倒的力量所在。

在镜头的艺术中，这一点恰恰起着异常重大的作用。

值得注意的是，绘画艺术从很久远的时代就已把握了这点。而镜头的艺术对这个问题却完全未加注意，尽管有时直觉地这样做了（在某些影片**至可以说完全是这样做的）。

而且，对于理解蒙太奇和声音蒙太奇，这个似乎纯属造型上的特点有着极其重大的意义。因为它是一个非常普遍的一般规律在造型领域的运用。（这个规律自然也就是我们广义理解的现实主义的基础。）然而让我们来看看绘画艺术对这方向是怎么说的。看看在姊妹艺术中这一点是怎样的。最后，还让我们看看这一因素在进入可变视点的电影时是怎样发展变化并取得新质，从而在有声电影中达到极高度的概括和感染力的。

那么，首先来看看绘画。

为了最清楚地说明问题，我们从多种多样的绘画形式中首先选择两个条件最为突出的那种绘画，也就是：第一，线条在其中起重大作用的那种绘画；第二，概括性最为强烈，有时为了概括不惜牺牲造型的那种绘画。

具有前一个特征的这种艺术无疑要从亚洲去寻找。例如，劳·比尼恩在《远东的绘画》（伦敦，1923年版）一书中就曾写到这点：

亚洲的绘画就其主要传统而言始终是线条的艺术。

印度的美学教育家们也不厌其烦地提示这一点：

……印度的权威学者提到的也是这点，他们提醒我们，艺术家感兴趣的是线条，而观众最关心的是色彩……注意：对这一见解不应做庸俗化的理解，要从真正的含义上来理解艺术家和观众的兴趣的分歧。直接诉诸感知的是色彩，它在这里代表着造型。线条则是第二性的、“间接”起作用的，它在这里代表着我们上述的那种概括形象的揭示。

第二个条件——突出概括性，我们首先可从中国绘画中看到。

正是在中国绘画中，最为充分地表现出那种从一种现象中抓住它概括性的本质现实，而摆脱短暂的、转瞬即逝的东西的倾向。这一点在唐代(618-905)中叶王维始创的“南宗”或者所谓“文人画”中尤为典型。对蒋彝在《中国人的目光》中的话（第99页）正应做这样理解：

“文人画”的画家不是一株树一株树、一块石头一块石头地研究风景，不是用笔墨画下他们看到的每一个细节；他们也许经年累月地揣摩一处景物，而看不出其中有什么值得永志的东西。一旦心灵顿悟，他们面对的还是那片山石和流水，却忽然省悟到，他们看到了不被“生活的影子”遮掩的**的“现实”，这时他们便拿起画笔画下原有的、“真实形态”中的“骨”；微小的细节是不需要的这里我们碰到“骨”这个词。而这个体现“真实形态”、“现象的概括性本质”的线条的骨，也就正是我们在分析街垒那个例子时谈到的核心。

特别值得指出的是，这个核心的线条同时也是表现作者情绪气势——作者“笔势”（作者运动的轨迹）的基本手段。这一点是确定无疑的，因为对事物概括不同于事物本身，它已经是同作者个性、作者意识有关的产物，是作者对这一事物的态度和看法的表现，是通过作者意识阐释出来的自我表达，而作者的意识则反映形成作者个性的各种社会关系。

即使我们看到的根本不是以线条为主的亚洲艺术，线条也仍然保有这种概括阐释的作用。我们可以从西方绘画，从“重彩”绘画中举出一些例子。

在这里，“轮廓线”有其独特的形态，但同样起着相应的职能。请看弗利茨，布尔格在《塞尚与贺德勒》里（1923年第5版，第166页）是怎样说的：

……德拉克洛瓦……和塞尚描绘空间、画面，但并不忽视色斑之间起连接作用的、想像中的界限。这只是一些轮廓。塞尚这点也是从德拉克洛瓦那里继承下来的……早自杜米埃就已善于运用轮廓线，对杜米埃来说，轮廓线是这位善于从黑暗中突出光亮的大师借以展示其粗犷、豪放的装饰句的手段……他的那些时而明亮、时而黑暗，但总是界限分明、生动多变的轮廓线，冶能把画面的各个部分集合成一个整体。但他极少想到它们的表现力，不在意它们的连贯性，不在意画面遵从的规律-对他来说，轮廓是一种笔势，而不是原本的形象。这是他与塞尚不同的地方。对塞尚来说，轮廓是参与颜色变换的一种色彩……但这轮廓并不是为自己而存在的。它无处不在又无处可寻，驯顺地服从于整体，正如他画中的“线条”，我们是无从探寻其究竟的。

非常明显，造型和形象（概括）在绘画中的作用是完全可以互相交换的。概括同样可以通过分布在造型线图上的颜色表达出来，在复杂的构图轮廓体系中驰骋于主要以造型为目的的多彩底色上。最后，它们互相融合，而内在展开地同时承担两种职能。

关于不仅在两方面内容上的这种统一（我们为了直观起见有意地区分出造型和概括上的各自职能），而且在出现和形成过程中两者的统一，塞尚说得特别清楚，在他看来，“用他自己的话来说，油画与线画是一致和同一的：‘线条和色彩是密不可分的……在创作中，你找到了色彩的和谐，也就达到了线条的精确……”’（弗利茨·布尔格：《塞尚与贺德勒》，第5版，1923年，第166页）。

我想，在明确上述一切之后，毫无疑问，我们对造型的东西与形象的东西就不会去“机械地”加以割裂了。无论在内容上，或在可能承担这两种职能的先后次序上，以及在它们出现的过程上，我们都看到它们处于完全统一之中。

这里援引塞尚的话，特别适用于电影构图的情况，因为正是在电影巾，现实成分的造型配置过程确实是同用镜头内部轮廓线构图同时把它们结构起来密不可分的。

线条作为一种笔势和色彩，作为造型基础的统一，还可举出另一种类型。这就是凡高。如果仅止把他绘画中疯狂奔放的轮廓当作我们这里所说的线条，那就错了。我们所说的线条和轮廓是要冲破这些局限而深入于彩色画底本身之中，凝结成不仅是新向度的手段，而且是新的表现环境和材料的手段：用颜色挥洒的运动，同时创造和勾画出画面的多彩底色。

为了充分证明问题，还需指出，造型与这一造型的概括形象在历史上也是呈阶段性的，也就是说，依据造型进行的概括是逐渐成长和成熟的。概括形象实际上是从单纯的造型中产生出来。当我们构图时，在我们的创作意识中发生的那个过程，在艺术史上有着漫长的形成时期。

可以举出一个罕见的鲜明例证，足以说明我们提出的原理，并且鲜明地代表着这样的“过渡”类型，其中形象的完成还只是对这一形象的具象造型。

首先要明确一点。我们刚才考察和论证的一幅画既是造型又是对这一造型内在实质的概括（用它的造型于段所做的阐释）这一点，可以说是形象地反映着每一个人的意识和人类意识的历史在由个别现象形成概括性概念的那一过程。有一些阶段，还只是存在着个别的情况，还没有概括性的概念。然后进入发展阶段，这时随着对大量个别情况的认识，产生出对它们共同的现象概念的认识。（两者相互“贯穿”。）最后，发展到这样的历史阶段，这种概括——“观念”——开始在哲学上作为唯一本质的东西确立下来，它包含了局部的、“偶然的”、短暂的东西，尽管正是这些东西使这个现象的“观念”具有了血肉，具有了具象的具体性。艺术发展不同时期方法上这种意识的体系、发展原则和阶段的反映，就被我们理解为不同的风格。首先当然是三种主要风格：自然主义的、现实主义的和程式化的。三种主要风格相应于认识发展的主要类型。每一历史时期都经历这样一些阶段，正如在历史哺育下逐一形成并相应地反映于人们意识和人们所创造的形象中的每一新的社会形态，也都经历着类似的阶段。

与历史的发展相呼麻，各门艺术每次都以自己独特的方式，但一定是在风格上，仿佛周期性地经历着这些倾向的不同阶段。

我们现在所要说的“时刻”，在意识形成方面正是这样一个“时刻”，即概括、概念尚未完全从具象的个别情况中“分离”出来。譬如，“负载”这一概括性的概念尚未从最习见的“负载者”的表象中分离出来。一幅颇值得玩味的占代印度小型画（见图9）恰好记录了这一动作的这种情况。

应该说，在这里构图上起概括作用的轮廓不是像伏脱冷被捕或街垒草图中那样表现为一个概括的运动模式，而是包含着半抽象化的造型成分。

这幅小型画恰恰极其清晰地表明了这点。

这幅小型画描绘的是一群天国的少女背负着大神毗湿奴”。画画造型足一群少女驮着一个高踞在上的男性。动作画得非常准确。但作者不满足于这种造型，而想要充分表达出少女背负毗湿奴的这个观念，在我们分析过的例子中，在这种场合我们会怎样做呢？我们除了具象的造型之外还迫使构图因素——即轮廓——重复这同一内容，使之呈现为对这一内容最大限度的概括。我们使概括超越直接造型的范围而进入对造型物进行构图配置的领域。

这位印度画家也正是这样做的。但他不仅限于像后来发展阶段人们会做的那些做法。他把一些人驮载一个人的“观念”不是安排成一些体积之间的组合，不是安排成一些物体的配置，不是使张力沿各种轮廓分配或对空间做有表现力的分解，以此来重复人们动作的内容。他采取了另外一种做法。

他知道印度贵族的隆重出行总是要骑象的，印度王公大臣在隆重庆典中总是骑象穿行于人群中。因此隆重出行的观念在他心中是同大象，即那个在隆重庆典中驮载贵人的东西，紧紧联系在一起。但这里驮载大神的是一群少女，而不是大象！

那么怎么办呢？怎样把驮人少女的造型同时与“驮载的形象”即大象结合起来呢？

这位画家找到了办法！请看那个由少女和她们飘动的农裾组成的轮廓。所有这些人物和细节组成了一个符合大象图形的轮廓！这一令人惊叹的、独特的例子直观地向我们展不出，概括是怎样从一些具体造型的前提中产生出来。而且在其尚未纯化的形态下就已担负起了构图的职能。

在我们进行分析时有一次提到了隆重的出行，而不只是负载。我想，对这个例子可以有双重读解。即它既是一个原初的简单转义的例子（实际上每个词都是如此），也是一个用转喻进行描述的例子。也就是说，可以把大象的轮廓解释为想要在表现负载这一动作之外还要表现负载本身的观念，也可以把这个大象的轮廓解释为想要表达隆重出行的观念。这两种情况都是说得通的。而且如果采取后一种解释，我们还能更加拓宽我们思考的范围。我们再次强调指出，我们的概括是艺术的概括，也就是带有倾向性和情绪色彩的概括。我们通过构图运用于造型上的概括是哪一种类型的概括，那么它也就使这一概括具有我们希望赋予所描绘的现象的那种色调。它是由我们对这一现象的社会态度中产牛出来的。在这里我们可以把街垒那个例子的条件再加以扩展。如果说通过它的轮廓需要内在揭示的只是斗争的形象（观念），那么这还远远不是轮廓所能说明的一切。放在具体情节中来读解的街垒特征，除了这种有关街垒的一般观念之外，总还有街垒出现的具体情境下这一观念的具体形象。负载是一个观念。隆重出行是一个形象。大象的“转喻”则是手段。

街垒轮廓的折线符合于街垒造型中包含的斗争观念，但街垒可能是诸如“战无不胜的”、“坚不可摧的”或是“被摧垮的”。这些解释都有各自的表现形式。每一种解释的基础都是各自具象的“大象”（尽管也许在构图中它不可能那么完整地表现出来）。因为舍此别无他法。

要画出一个有别于“坚不可摧的”街垒的、“被摧垮的”街垒的景象，如果1）不能首先抓住某种东西被摧垮的典型情景，如果2）不能以恰当的方式从这些具体情况中“突出”有别于“坚不可摧”的、“被摧垮”的典型特征，最后，如果3）不能把必要的生活细节材料——在这里是：街垒上的物件、马路、房屋的墙壁、幌子——按照概括表现这一内容（有别于其他可能的内容）的模式在构图上组合起来，那么谁也画不出来、我想，在这个问题上还有一点要做的，就是“解开”两个相互关联的概念——形象和转喻。十分明显，在这里也有三个联系阶段（如像画格——镜头——蒙太奇那样）。这就是：

词——转喻——形象。任何一个转义词都是一个转喻，不过是已经失去其原物具有的鲜明性的转喻。

在词中，已失去转义过程的感觉，它们只是某个时候发生的转义过程的无生命的结果。转喻，牛动的转喻，是转义形成的场合，是对新的转义形成的参与。因此必须有转义形成的那种“新鲜感”。“陈腐的”转喻不具备这个条件。但却是对这样的一次形成过程的参与，也就是对某个对子之间性质交换过程的确立，其中一个具有这种性质，另一个突然从其他领域被转义地赋予了这个通常是与它无关的性质。

这里已经包含了后来在形象中得到充分发展的那一点的痕迹。这里已经不仅有对对象的直接感觉，而且还有超出特征限定范围扩展了的感觉。感知已经是双重性的。狄德罗正是在这种含义上解释转喻的：

……您的这些概念是指什么意思？我可以这样回答：它们是某一种感觉，例如触觉，所固有的，但又同时对另一种感觉，例如视觉，具有转喻的性质。因此，对话者获得的是双重认识——本来直接含义上的认识和转喻所反映的认识……（《供明眼人参考的谈盲人的信》）最后，作为概括而组合成的形象，是把各个转喻合一的综合整体。这也不是形成过程，而是结果，不过是这样的结果，它仿佛抑制着大量随时都可爆发开来的动态的（转喻的）潜在特征。那样一种静止，它不是平静，而是动态的最高点。说它充满潜在动态，意思是说其中各个组成成分像闪电的反光那样闪动，每一个成分都会进发成一次转喻的闪电。我脱口说出这些气象站常用的术语，是因为在我现在写到这点的时候我眼前的确是这样一幅雷雨的形象。这就好像是《波尔塔瓦》中的彼得大帝，他“整个人就像上天的雷霆”。“彼得大帝——雷霆”这个综合形象恰恰是这样一个综合的概括，它所概括的已经不是个别的特点和特征，而是这些特征的各种转喻，所有那些没有写明的，但在概括形象内部奔腾涌动的（无需指名地具体罗列出来”目光的“闪电”，吼声的“雷鸣”，动作的“进发”，情感的“风暴”等等的转喻。（这种情况我们在街垒那个例子中也已经遇到过，在那里，战斗的形象也像这里这样不是语言形象，而是由各个具有转喻含义的对造型因素的构图表现中产生出来的。）这个系列的下一步就将是更大的、接近于抽象的概括，这时“上天的雷霆”已经脱去造型的形态，而只是一个雷雨的模式。抽象并不足那么可怕的东西。例如在现在这个例子里，这只不过是把彼得大帝的动作转化为雷雨的诗的节奏和音响，雷雨已不再以言语描述的形式而呈现，这里将是-系列声音的轰响、句子节奏突然中断和爆裂以及句子与句子之间的撞击；这同样会使你感觉到那个雷雨，那个以其最为概括的特征呈现出的雷雨：巨相撞击中的（这里是语言材料即句子的互相撞击）迅雷和闪电，句子的长短和指向变化使你觉得是闪电划过，用同音法达到的谐音轰鸣使你觉得是雷声隆隆甚至完全不必说“会使你”，而干脆就是“使你”有这样的感觉。

这方面技巧的完美恰在于，诗人使一个形象的意念同时贯穿于一切表现“层次”：“向左”走向转喻和词语，“向右”则达到韵律、节奏和音响上的最高概括。

……从营帐里……

走出了彼得。他的眼睛

炯炯发光……

他身姿矫健，

神采奕奕。

他的整个姿态，

犹如上天的雷霆。

我们详细讨论了造型结构的问题。我们讨论了以线条和颜色为结构手段的例子。我们也涉及了以词语和声音为结构手段的情况。我们对这个问题给予这么多的关注，以至于我们不禁感到会有许许多多的费尔斯们伸出瘦骨嶙峋的手指责问我们：“那么人呢，你们把人给忘了”！”

可敬的费尔斯们！我们并没有把人给忘了。讨论到这里我们正想要来谈谈人的问题。这正是这里要淡的最本质问题。

显然，在银幕上应该有最充分的和谐。戏剧情境、人物性格、银幕画面的造型结构和声音形象的音响结构之间要达到最完满的和谐。

而这个和谐的关键，它的决定性因素，无疑当然是作品的主人公——人。

我们前面就人的造型活动的一切领域所进行的观察，无非是人一般表现行为的摹础在作品结构中的反映。

但我们在这里感兴趣的与其说是人的意识的图景，毋宁说是人的意识在人的表现力中的表现。我们前面已经提到手势在读解和感受条件下的双重性问题。

在这里只需再简略地谈谈，在说话时人的手势本身中，在这一手势的形成方式中，同样存在着密不可分的双重性：即再现一个现象和表达对这个现象的态度。事实上也小可能小是这样，因为造型作品从这种观点看来在这里就是在画布上，而非在自身上体现任何手势相互渗透的内容成分，笛卡尔就曾论及过反应行为在形体」的双重性在这里，我们不妨把可能的反应行为的这种“双重，阵”和这种反应“在矛盾中”同时具有双重性的突出事例称为直接反应行为和间接反应行为。也就是说，一个是直接对应于现象，另一个是根据经验知识，根据直接反应实践的某些概括材料做出反应。人的形体行为方面的情形和我们以上讨论的东西是完全相同的。

但更为有趣的是另一位表情问题经典作家的研究。他第一个充分完整地提出了手势的心理内容这种双重性问题。这是—位18世纪纪末最令人感兴趣的思想家，他在整个19世纪里几乎完全被人遗忘，而在晚近有关人的表情的研究著作中却大为“走红”，这人就是恩格尔，他的著作题名为《关于表情的见解》，共二卷，1785-1786年出版。

人们通常总爱把表情同面相“形象地”联系在一起。人的生理可以说概括了人固有的表情表现。习惯动作仿佛凝固成一个面孔的贯串陛特有“面具”一即人的面容。（整个身体的表情特点也是如此。）不管怎样，在人为地艺术“再现”这种面容时，演员应该在自身上，正如中国画家在绢帛上那样，表现出这种统一表情表现的双重性：即面相」的容貌（对这个人的概括——即他的性格）和在这面貌上出现的表情（这个性格的某一具体体验）。

“悭吝的”人常表现出“放荡”，“多疑的”人常表现出“戏谑”，“精神专注的”人常表现出“大晾失色”等等。

在这些情况下，生理的容貌也是依据转喻规律“构成”的，这是十分清楚的。就这一点而言，我们在谈到“伏脱冷被捕”、“厌恶”或者“街垒的草图”时所说的道理完全可以在这里重说一次。不过在这里我们只需举出一个例子。最善于运用这种方法的大师是列夫，托尔斯泰。例如，玛丽埃塔·沙吉尼扬就曾注意到（在谈到别的问题时）托尔斯泰赋予卡秋莎，玛斯洛娃的面貌特征，并对此深表赞服：

……除这一切之外，还有眼睛有些斜视，这是托尔斯泰极富天才地设想出来的惊人之笔，这里既表现？“诱惑性”的含义，又暗示着引诱卡秋莎的人可以“不受惩罚”，因为斜视的、不专注的目光似乎减低了你“面对”这样一个人时的责任感，仿佛使你避开同这目光的直视……

《艺术纵谈》，1937)在对话——手势的下一个发展阶段——中也包含着这些因素：对话的念法和对话的构成都是如此，因为对话结构的基础总该是其真实内容的语调，或者用来掩饰其真实含义的语调和词语（就像塔列兰所说的：“话语说出来是为了掩饰思想的”）。然而语调总是其基础。

情人之间的谈话可以作为说明这种双重性的最好例子。

在情人之间的谈话中，概括性的东西——情感的交流——可以并且往往是选用一些极其莫名其妙的语言材料，通过这种语言材料巧妙地透露出两人关系内容的全部“深度”。

在这方面，流传着一则有关斯汤达的趣闻。据说斯汤达有一次想要验证一下他无数情妇之一是否对他不忠。他买通佣人藏进他的情妇与人幽会的房间。然而那两人谈情说爱时互相说出的话竟是如此荒唐，以致斯汤达忍不住哈哈大笑起来；他谅解了这个情妇，据说就此同她分手，把她让给了另外那个人。

关于这个问题还有一个出色的文学上的例子，这就是普希金的《上尉的女儿》中普加乔夫同店家的那段著名的对话。

这是隐喻最完美的范例之一，在这里通过间接的和极不具体的语句揭示出彼此传达内容的深刻含义。不过这里有趣的是，含义更为广泛的不是事实本身（1772年亚伊克军起义），而是宽泛到失去准确含义的谚语，用这些谚语构成对起义的完整隐喻。从这个例子中我们再—次看到我们所分析的两种因素间的“交换职能”，又—次证明了两个方面的统一、它们互相自对方中产生（印度画中的大象）和它们的互相转化（这个例子中的互换职能）。

不过，还是来看看这个例子本身：

“咱们的领路人跑到哪儿去了？”我问萨维利奇。

“在这儿，大人。”从高处传来一个声音。我抬头向高板床上望去，只看见一团黑胡须和两只闪光的眼睛……我递了一杯茶给他；他喝了一口，皱了皱眉头。“大人，求您恩典，还是让他们给我来杯酒吧……”店主从小柜里拿出一个酒瓶和一只杯子，走到他面前，看了看他的脸。

“啊哈，”店主说，“你又到我们这地方来了！上帝从哪儿把你弄来的？”我的领路人神秘地挤挤眼睛，用谚语答道；“鸟儿飞进菜园啄麻籽，老太婆砍了一石头可没砍着。

那，你们的人怎么样，”

“我们的人能怎么样！”店主接着也用隐语说，“本想敲钟晚祷，神父太太不让：神父出去串门，小鬼进了教堂。”

“别说了，大爷，”我的领路人接口道，“天会下雨的，也会有蘑菇；有了蘑菇，也就会有筐子。可眼下（这时他又挤了挤眼睛）先把斧头藏在背后：看林人正巡查哩。大人！为您的健康！”说着他拿起杯，在胸前画了个十字，一口气喝下去。然后向我鞠了一躬，又爬上了高板床。

我当时对这套黑话一点也没听懂；只是后来才猜测到，他们说的是1772年暴动后刚刚被收服的亚伊克军的事情……（普希金：《上尉的女儿》）我们列举了一个又一个的例子，来分析这些情况，即有含义的手势转化为有含义的语调，这种有含义的语调又形成物质的产物——固定的词语。这里还只需指出一点，即这种双重性可以进一步发展到具象的下一阶段——物件本身的转喻。与沙皇鹰徽被从药房招牌上扯下的例子不同，我们再举一个这样的例子，在这个例子里，物件的转喻意义非常有分寸地表现得既不牵强又不直白，因而没有落人隐喻的俗套这就是孚希特万格的《犹太人徐斯》中公爵的葬礼一段。

对于这位公爵毕其一生是多么“空虚无物”的这一个思想，很难表达得比这更不牵强，更符合生活真实，而且表面看来“毫无别的用意”了！

小过这个例子已经是这样一种情况，在这里，概括比前面例子中更加前进一步，已经不仅限于感觉，而是明确的判断。

在这里，我们自己在判断和概括这方面也已超出了我们原来分析的范围，而进入下一个方面。这个方面是什么呢，这里我们还需借助于绘画中类似倾向的例子。为此我已准备好另一段有关绘画创作的引文，这就是高更就“野兽派”

（1905年时期）所发表的议论，这是转引自乔治，迪蒂伊的评述：

……为了表达同一些感觉，对线条加以变化……他们甘冒违反事物真实性，不是把事物按照我们日常现实中所见的外貌纪录下来的危险，甘冒牺牲事物真实大小的危险，极力要在形体的外壳之下发掘出个体的内在实质，揭示出使这些个体达到生活本身的概括的那种东西……（第90页）这里提供了一个纯属绘画领域中的这样的双重概括的侧子。

从各个个体外貌的偶然因素中发掘出它们内在的概括形象。再由这些形象的概括中发掘出生活本身的、真正生活具体的概括感觉。

由此可见，在深入把握现实现象的一切例子中，我们总能经由愈益深入的层次而上升到越来越大的概括。概括的内容可以是多种多样的。高更，这个城市文化的逃亡者，19世纪的让—雅克，返归人类原始状态的画家，把某种泛神论的理想生活境界视为最高的概括。中国人从世界的每一单元中寻求世界终极的形而上的静止。我们，作为无产阶级为解放人类和建立无阶级社会的殊死斗争的参加者，从一种现象中首先看到的是斗争和产生斗争的社会冲突的体现。自然，从我们的作品的最终概括中应该读解到的首先正是这类概括。

我觉得，我们完全可以说，在这里我们已经在造型本身内部触及到作品造型上和哲学上的统一。

现在我们还是回过头来再看造型素材，我们可以凹想一下那幅印度绘画中的大象，并将它与另一个也是处理负载这一题材的艺术典范加以对比。如果说大象尽管其体态庞大，而且恰恰由于其体态庞大，而特别清楚地揭示了一个转喻形成的机制，成为介乎转喻与形象之间的结构的范例，那么，另一个例子则已经更接近于把形象同概括的观念结合起来。我说的是希腊的阿特拉斯形象和厄瑞克透斯神庙的女像柱廊。这两者的职能都是支撑杜廊上方的沉重飞檐。古希腊建筑的令人惊叹和无与伦比之处正在于，它的每一成分不仅承担着某种建筑职能，而且以建筑艺建筑艺术的形式表现出这一职能的观念。在这里，这个“支撑”的观念就是体现术的形式表现出这一职能的观念。在这里，这个“支撑”的观念就是体现为产生这一观念的原始形象。支撑的观念支撑着的人。观念体现为概括出这种观念的那一具体前提情境。除了“大象”的那个转喻之外，阿特拉斯和厄瑞克透斯神庙为我们提供了一个杰出的形象，这个形象是在观念与观念的始祖和承载体（它们本来就是以形象体现这个观念的）的统一之中展示出来的。我们也正是这样一步一步地把街垒的具体造型扩展为多个单独具体形象的转喻性折线，以及扩展成所有这些形象所代表的一般战斗的概括性观念。

值得注意的是，为了直观地（形象地）解释就一个简单现象得出的哲学概括，正是可以运用我们在这里考察得如此细致人微的这一造型规律。例如，肖伦·克尔恺郭尔为了直观地说明苏格拉底学说的方法特点，就是这样做的：

……有一幅描绘拿破仑墓的绘画。画上是两株大树投下树阴。此外画面上便再看不到任何东西，不知底细的观者确实再也看不出什么别的东西。两株之间是一片空白的空间；用眼睛追寻这片空间的轮廓，就会立刻从“空无一物”中显出拿破仑本人的形象，而这时你再想让它消失也办不到了。眼睛一经看到之后就再也没有办法让它消失。苏格拉底的谈话也正是这样。人们听他的谈话就像看这些树一样，他的话的含义就是话的声音表示出来的东西。正如树就是树，这里没有一个音节使你能做出别的解释，正像画中没有任何一笔画的是拿破仑，但是这片空白的空间，这个“空无一物”却恰恰包含着最主要的东西。（s克尔凯郭尔：《细读苏格拉底所得出的讽刺概念》，，第14页）我们为什么不可以对这段引文反其意而用之？为什么不可以说，我们上面得出结论：就其最终的概括而言，造型结构可以转化为对这个现象的哲学概念？！

我们从绘画领域就不同文化和不同时代考察了这一现象。我们还从人的手势与表情动作方面研究了它的转喻作用，从而超出了绘画的范围。

我们现在还要再一次超出绘画的范围。

这次是为了说明，在绘画范围以外，也同样存在着这种高层次的概括。

如果它对于组成一部作品的细微部分、对于戏剧中的手势和电影中镜头的造型构图是正确的，那么，它对于整部作品的完整概念也具有同样意义，不管这是戏剧作品还是电影作品，在戏剧中，这相当于“体系”创立者斯坦尼斯拉夫斯基称为“最高任务”的那个东西。从深入和概括的方法上，它完全符合于——就一出戏而言——我们这里就一幅绘画、一个镜头和一个手势所说的道理。

一段有名的话，在这里果戈理把《钦差大臣》中的城市“概括”到“心灵的城市”，而终场出现的警察则提高到“天谴”的象征，以“人间沙皇”形象出现的“天帝”的象征的地步每当一个作者出于概括的激情而脱离了具体的现实，脱离了在生活方面和哲学方面起决定作用的根本的、主要的社会性概括时，就必然出现这样的结果。（这里我也不妨做一点自我批评。如果在《墨西哥万岁！》的总概念中我们得以避开了这种危险，那么在《百静草原》中我们主要恰恰是在这一点上出了毛病。）通过最后这儿个例子，我想我们已经非常明显地证明了这样一个事实，即我们在区分对街垒的两种造型表现时发现的规律是贯穿于形象结构整个体系的，从镜头构阁直至整部作品的总的概念。

更确切些说，是从整个作品的总概念，贯穿于作品形式的结构，直至其最微小的部分——单个场景和单个镜头。

除了讲述概括这种逐层深入和上升的结果之外，我在这里还想举出一段简短的记录，说叫这样的过程会怎样被我们眼看着“起跑”的。

这就是一个透过一条普通的轮廓线、—条普通的“轨迹线”（诚然，是一件重大历史**件的轨迹）能够读解出越来越深刻的概括的例子。我强调是读解出，因为在这个例子中我们所涉及的只是一个创造性过程的前—半———个总概念的诞生和深化，一个形式设计课题的提出。过程的后一半则是怎样解答这个课题，使得它的多层次性能够把事实和我门想要赋予这个事实的概括统一起来。