第一节 单一拍摄点电影中的蒙太奇电影

2018-04-15 作者： 富澜

第一节 单一拍摄点电影中的蒙太奇电影

在进行其最严肃的结构探索的时期，几乎把全部注意重心放在“整体格局”（亦即作品的整体）和蒙太奇问题上，而对与镜头构图问题（这就好比是这条“蒙太奇大街”上的每一座房屋）有关的问题则很少注意研究。Www.Pinwenba.Com 吧

这样比喻并不仅仅是外表上相似，而是有着更深刻的意义。这（对某些人说来）仿佛也只是一些“细微末节”。但是，镜头中“太杂乱”（按我们的说法就是漫无章法的堆砌），其中各种元素“摆布得不正确”，因这一切而——同样程度地——“令人不舒服”，具体地说就是令观众的眼睛“不舒服”（尽管他们并不这样抱怨，而只是看过影片后不满意或不太满意！）——这对电影来说也是确实的。这方面的不完美即使不严重损害观众的感受能力，至少也严重损害感受的明晰、便捷和对作品主题体验和把握的深度。结构在各个方面不够清晰，也就使感受时要消耗过多的精神能量，并损害观众对作品主题与构思的感受深度。也就是说，影响到精神能量的消耗，因而也间接地影响到上面所说的感受能力。

在这种意义上说，结构也决不足“细微末节”，而是艺术作品中关心人的一个方面——要求在最大限度节省感受消耗的同时获得明确、清晰和完整的感受①（①非常有趣的是，在梵语中表示美好、美丽(相当于法语中的admirablc)的词是darsaniya，其字面的含义就是“好看”（译成英语就是“masyto lookat)。）。

对于镜头构图问题，仅只是在确定了从镜头到蒙太奇的阶段性联系（我1929年的论文《镜头以外》②（②《镜头以外》一文载于《文集》本卷笫283-296 页。——原编者（中译文见本书第475-495页。——译者）））之后提到，蒙太奇艺术方面的经验经过适当改变也可应用于镜头技巧的问题。如果说对于蒙太奇问题，许多不同创作者的大量影片做了许多实践的探索，那么，在镜头方面则几乎没有进行过任何专门的研究。这当然不是说，在镜头方面没有做出任何成绩！蒙太奇结构的概念同镜头构图是密不可分的——两者离开对方就不能存在。但是如果在蒙太奇领域曾付出许多结构和研究的创造精力，那么，镜头的形式问题却仿佛“不言而喻地”包括在这个总题之中，对它没有人多加思考。

<①（①尖括号内段落是爱森斯坦末列入正文的不同稿本或补充说明，由原编者编入正文的。一译者）在电影理论处于艰苦挣扎的那个遥远年代里，它的注意力主要是在蒙太奇问题上。镜头本身的问题几乎从未被提出过。蒙太奇更容易被感触到。同样需要鲜明的节奏感，但创造和分析这种节奏感的手段，在蒙太奇方面更为得心应手一些。尤非是剪刀和尺子。变换起来也更容易些：无非是调调位置，重新剪接，加长一些或缩短一些。审美效果足以尺寸来检验的，段落效果的泛音符号②（②在附于《蒙太奇》一文的大量补充文稿中保存有一则专门解释“蒙太奇段落的泛音”这一概念的笔记“对所谓段落的泛音我给出的定义是段落总和的，或者更确切些说，派生的，总的感性‘效果’。总的，即既是来自内容，也是来自结构，既是来自（演员）表演的质地，也是来自线条因素的效果；既是来自形状的感性联想，也是来自体积本身的效果，等等。我是根据这些总和因素来判断可否剪辑段落，而不是依据个别成分（如‘按运动’、‘按照明’等等）。”对泛音的这种解释，也同这里所分析的情况相吻合：泛音是对段落所有因素的感性概括（这个定义同通常音乐上的泛音概念不相符）。

“当泛音同时又是一个尚未获得另外表现形态的思想时，它便开始产生段落形象的效果。再进一步，它便可被理解为段落的‘含义’。这一点不应忘记，但如果只记住这一点那就更为瞬，在这里最高点同最低点碰到了一起单是一段‘有含义的’蒙太奇——即只按段落情节含义和事件内容的蒙太奇，而没有考虑到此外一切目素的总和整体，这还决不就是真正的艺术作品，不管仅按内容这一点拼凑在银幕上的东西表现得多么卖力。正如--只顾其余一切而不考虑段落含义地拼凑起来的作品也是毫无意义的！”

关于“泛音蒙太奇”的原则及其在银幕上运用的实例，爱森斯坦另在《电影中的第四维》和《垂直蒙太奇》一文（见本卷）中也有论述——原编者）被当作基本的派生单元。

段落内构成这墩果的过程只看其最后一点——段落的总括评定，从现有镜头“往上”有种种规律。而“往下”的过程——探索镜头构图形成的特性——却没有去做。在《三个五年中的中间五年》一文和在创作会议上的发言中①（①《三个五年中的中间五年》是爱森斯坦于1934年为庆祝苏联电影十五周年而话写的论文，其中具体分析了“中间五年”(1924-1929)的特点。该文载于《文集》第四卷。在苏联电影工作者创作会议（1935）上的发言载于本卷。——原编者），我曾努力试图阐明造成当时一种情况的社会心理前提，这个情况就是，在当时那个阶段，对比起着重要作用，而在被对比的东西中贯彻创作意图则不大被看重。

对此可以补充一句，那是电影探索开始活跃的青年时期。

而在这种时期，正如恩格斯曾经指出的，人们首先关注的足联系和运动，而较少考虑究竟是什么在运动②（②爱森斯坦指的是恩格斯的这样一段话：“我们首先看到的是一般的图景，其中的细部还比较模糊不清，我们更多注意到的是运动，是各种过渡和联系，而不大注意究竟是什么在运动，在过渡和处于联系之中……”（《反杜林论》，《引论》《一概论》，莫斯科——列宁格勒，国家出版社，1928年版，第15页）。——原编者）…不管怎样，两种情况是互相吻合的。我们对蒙太奇问题有相当详细的分析。镜头问题则不那么走运，不过，镜头也并不是完全无人理会。我在《镜头以外》一文中就曾提出了两条我以为对于镜头的“生活史”非常重要的原理。第一条涉及镜头的整体及其与蒙太奇问题的相互联系问题。我在这里打破了镜头——蒙太奇的对立不町调和的观点。并且第一次明确提出，蒙太奇是镜头的一个阶段。换句话说，镜头内部结构的冲突仿佛是蒙太奇的细胞，随着冲突的加剧这个细胞是要遵循分裂的规律的。蒙太奇是镜头内部结构向新质的飞跃。由此得出两者在发展中，在发展同—遗传序列中的联系。由此做出结论，上升为蒙太奇方法和体系的那一整套规律，经过相应的质的修正，也同样可以在向下的过程中，在镜头构图形成的问题中，考察到其踪迹。

当时的注意力只集中于蒙太奇。关于镜头只是指出途径：“愿意的人”可以自己在镜头方面去探究相应的规律。愿意这样做的人至今（在六年中！）没有出现。那里还指出了—点——分析的出发点。具体说就是：如果作为分析蒙太奇规律基础的是镜头之间的相遇——撞击（在其多样变化中也可能没有撞击，而是从一个镜头“溶变”为另一个镜头），那么，认识镜头构图规律的出发点则是被描绘的对象与现象同投向它们的视角和从周围环境巾截取它们的画框之间的相遇，，那里还提出应深入研究方法论的细节并由此做出关于镜头内部结构方法的具体结论。但是愿意这样做的人没有。发出争辩性的喊叫向来总是比进行具体的分析要容易。叫喊说蒙太奇“不合理地占据了首位”，说我忽视了“镜头的内容”，这当然很容易，可是为什么不去弄清，那里谈的是这一内容在蒙太奇中的结构规律问题，那里的分析并未涉及这一内容在镜头中如何结构的问题，而研究这一问题的途径则已指明了。人们却更愿意喊叫说我根本忽视了内容。愿意这样做的人当然随时都会有。

不管怎样，既然没确认研究这些问题，我们只好来着手探讨镜头构图问题了。我们在这里决不想把全部问题概括无遗，我们只想涉及这一问题中某些极其重要的方面。但愿人们不要指责我犯了“片面性”——我只在狭窄的范围内，从一个方面，来考察问题。既然是在解剖眼睛的角膜，那就可以不必同时去谈论脚后跟。到时候自然会轮到它们：我们也将从另外的侧面来分析结构问题。现在我们只来谈这两篇概论所要谈的问题。

镜头构图问题的提出不是偶然的。镜头的意义现在大大提高了，注意力的矛头开始指向“究竟是什么在运动”，究竟是什么在进行对比，、现在，通过镜头所说明（本应如此，因为更多的情况是在嘟哝着什么）的东西，有时比通过镜头间的蒙太奇对比所能说明的东西还要多些。因此镜头内容结构的重要性大大增加了。我再重申一遍，我们在这里将要涉及的只是这一内容的结构问题，即这一内容的可见部分在对观众最具感染力的认知形式条件下的结构问题。

不过，有一部影片却曾把镜头的问题突出地提到首位，而在结构方面只让蒙太奇承担了纯辅助性的叙事功能。这部影片的历史命运超出了任何预料：它只是众多镜头的混乱堆砌，没有由作者的结构，甚至也没有按作者的思想结合为一体，而只是由一位不太高明的无名氏按照事件展开的顺序剪接起来，实际上只是使角色按情节死去之前仍活在那里，在主人公被马蹄踏死之前不要出现他的尸体而已。我说的就是《墨西哥万岁！》，而且我要强调说明，这部影片提出的各种专门问题中（一部真正的作品，除了提出政治的、主题的、哲理的和情节的课题之外，一定还要提出形式方面的课题），镜头构图问题是最主要的问题之一。

这部影片的不幸遭遇使我们没能充分贯彻和完全把握它的实践经验并在理论上加以总结。（譬如，这部影片还立意要在民族风格——具体说就是墨两哥民族风格——力面进行探索，以及探讨民俗运用于电影中的问题，更不必说还提出了较小和较专门的课题，如电影风景的问题等。）然而导演和摄影师抱着研究镜头构图问题的特定宗旨而拍摄了7.5万米胶片，这毕竟不能不成为镜头构图方面的某种经验！

我把镜头比作一座座房屋、一个个住宅，并不是没有缘故的。因为镜头是影片主人公——演员表演的活生生的人物——的基本住所，基本活动空间。由于对演员表演的重视、有声电影的特殊要求以及当今对有声电影蒙太奇的观点（关于这点下文将要详述），平均镜头持续长度大为加长，这就使得电影镜头构图的问题较之早先更加受到突出的关注，因为不然的话就会发生这样的严直危险，即你取得的不是什么电影镜头构图，而是对普通绘画画面或外省舞台上拙劣的演员站位的照相复制。（这两种情况的例子在西方和我国银幕上都常发生。）不过，既然我们要研究电影镜头构图的某此基本问题，那么我们也就解决了我们为自己提出的课题的第一点：

我们将稍稍分析一下单一拍摄点电影中的蒙太奇问题。

而且，这一时期的电影，由于为时久远，且十分简陋，在构图问题上没有留下任何理论贡献另一方面我们在分析镜头构图问题时，不仅要追溯到最原始时期蒙太奇规律的前提，而且同时也要研究现实的迫切课题：单个蒙太奇片段的造型结构问题。

因为，单个蒙太奇片段实质上也就是单一拍摄点的电影，只不过与作为一个发展阶段的单一拍摄点电影不同的是，它所承载的不是整部影片的全部内容，而只是情节的某一片段。

现在我们从最简单的情况，即从单一角度拍摄的静止对象开始考察。

在这种情况下我们可以完全不必考虑我们已经熟知的电影方面的那一切，而把它当作一个纯造型的现象来加以考察，首先是考察它在我们所不大熟悉的绘画方面的特点。

我们多年来一直强调戏剧与电影的阶段性联系……当我们要阐明或分析电影的某一个方面时，在方法论上我们不应忘记上述联系，并从戏剧中相应事例开始分析，逐渐上升到这一现象在戏剧的新阶段即电影中的新情况。

现在我们也就这样来做，因为从最直观的东西开始，然后转向更为复杂的东西，这在方法论上才是正确的……

<那么，我们现在说到对象与人们观察它的角度和从周围事物中截取它的画框之间的相遇。实质上两者是一回事：

后者是对象同镜头边缘的相遇，前者是对象同镜头平面倾角的相遇。（景深范围——镜头“笔法”的特点——暂且放在一边，这将是下一步的选择。）不过我们习惯于把前者称为配景缩小，而把后者称为取景。

在舞台上可以走出门去。在现实生活中也是这样。在电影中除此以外还可以有一种走出去的方式。而且是随时随地可以走出去。而且是根本不需要有门的存在。这就是可以走出镜头。其他任何一点卜也是如此，因为电影表现手段乃是日常生活中或按戏剧方式结构起来的生活中事物与现象的表现范围延伸的结果。镜头调度是出自场面调度的一个飞跃。

可以说是“第二级”的场面调度，即把摄影机位置变换运动的场面调度叠加在场面调度的空间移动折线之上。

如果说镜头调度是出自场面调度的“产物”，那么试问，镜头取景又是“出自哪里的产物”呢？

镜头，如我们说过的，是蒙太奇的一个阶段。那么看来，它应是场面调度的这种阶段的“产物”了。

然而，非常狭义地提出问题，场面调度又是什么呢？场面调度（包括场面调度展升的各个阶段：手势、表情、语调）可以说是动作特性的投影图形、具体就一个动作单元而言，是这个动作的空间特性的图形曲线。好比是纸上的笔迹或沙地上的足迹的特点。既是完全的，同时又不完伞。无怪乎戏剧表演艺术并不仅限于使用场面调度，通样地，影片也不仅限于使用蒙太奇。性格借动作而表现出来（在具体的动作中则表现为确定的形态）。 动作的具体形态是运动。我们根据运动来判断动作（当然也根据声音和话语）。运动的轨迹则是场面调度。对镜头构图的确定，我们也就要沿这条路线——性格的线——去寻求。首先从人的性格开始。通过人的性格更易于找到景物的特性，找到现象的特性和形象。

出场人物的性格，就是从一切可能的东西中只选择（依据社会的和个性的前提）一定系列的动作行为特征与因素。性格要求突出某一系列的特征与因素。这个系列是有机的。是以其自己的一般阶级特性而与别的阶级特性相对立的。也是以其自己的个性特征而与别的个性相对立的。

总而言之这是一种选择。同别的东西分割开来。换个字眼来说，这也就决定着个性化方法的下一个功能：截取（取景）。这也就是性格描绘表现在镜头上的那一部分-确定性格的造型截取，足借以选择他个性上区别于（突出于）其他众多性格的那些特征的最高点。当然这并不是说，如果一个人性格上习惯于把两只手隐藏起来，那么镜头就得赶紧用画框把这两只手截去。相反，镜头要设法这样来展示他的形体，使得隐藏特别清楚地址出是在隐藏，而不是没有。人穿黑衣服时两只白手特别刷很。镜头要做的不是把这两只手截掉。或者是人物形体上性格特征非常鲜明，而头饰显得不合适。于是镜头的画框就成了他的断头机。如此等等。我们现在说的只是镜头构图的最低阶段：“故事的”、日常生活性质的选择。镜头要不要有手？要不要露出帽檐’不过很快这些就远远不够了。>

对戏剧与电影的阶段性联系，我们也将用来充分说明我们现在要讨论的课题。

先说场面调度的问题。更确切些说，先说场面调度问题中的一个局部问题。这是个局部的问题，但在我看来，在场面调度美学上却是极端重要的。而且，刘这个问题几乎没人给予注意。然而，它不但对场面调度来说非常重要，而且在场面调度的衍生物——镜头调度——的美学问题上，更有着重要许多倍的作用。

我们来看一个具体例子。

假定我们现在要为上演巴尔扎克的《高老头》来设计“伏脱冷被捕”的场面。

更确切些说：伏脱冷被捕时说出那一段揭露性独自的时刻。我在这里略去所有的场面调度问题，只谈我们这里直接需要的一点。我在国立电影学院讲课时曾以此作为练习题提给学生。被叫到黑板前的学生做出的第一种处理大致是这样的（见图1）。这位同学以青年人特有的机敏把这一富于激情的场面按捺不住地要处理成伏脱冷跳上了桌子！他站在桌子上痛斥其余的出场人物，那些人则为他的话语而大惊失色地围在桌子四周。

这样处理是不是正确呢？如果纯粹从生活的角度来看，这样处理没响什么特别的不妥。除了跳上桌子这一点可能会引起疑问，但即使这一点，如果假定伏脱冷此时非常愤怒，他的气质又极端暴躁，那么这也是完全可能的。如果从真实性角度觉得这样仍有问题。那么我们不妨把桌子撤掉，但保留场面调度的总轮廓：中间是伏脱冷，周围是他当面痛斥的那些人。

这样到底好不好呢？我再说一遍，从生活的角度看，没有问题。人们完全可能那样分布。伏脱冷完全可能那样在他们中间，面向他们，揭露他们。

但是，这样摆布毕竟有某种不妥之处。我还记得，全班同学仅凭直觉便立即表示不同意这样处理，尽管还没有人想出具体的反建议。

从生活角度看似乎很好，但看来在另外某个方面毕竟还不尽如人意。使人明显感到：1)还有另外某个方面，2）这个方面不仅限于也不决定于直接的日常生活范围。这个方面到底是什么，我们有意地暂时不去说明，而是让同学们随意提出反建议。由于各人的气质不同，提出的处理五花八门（见图1）。

一些人主张让他站在楼梯上，从那里向着众人喊叫。另一些人把他放在乐池里。还有一些不那么极端的意见，只是以各种不同方式使伏脱冷同伏盖太太的其他房客们形成突出的对立。于是又展开了争论。但是如果说在第一种处理下，尽管从生活上看是可能的，从别的某些方面来看却总好像“不大可能”，那么在后来这些处理方式下这一点却不存在了。虽然在细节上有争论，但大家一致认为，所有这些处理都有一种共同点，这个共同点在表现上似乎是正确的。究竟是怎么同事呢？

显然，不论A、B、C、D，都可以归结为—个共同的模式。

伏脱冷在每—个个别处理中可能被安排在左边、右边、高处、低处，但在所有场合都遵守丁一个条件：伏脱冷不是像第一种处理那样被安置在群像中心（见图3），而是在群像之外。不但如此，他恰恰与这一群像形成强烈的对立(见图4)。显然，不同印象的区别正在于此、因为从纯生活角度看，所有组合方式都同样可能。

在这后一种设计中，也只有在这样的设计中，生活上非常可能的处理才开始有了令人信服的表现力，那么这种设计究竟是怎么回事？我们用什么话来判定这种安排与前一种设计的不同呢？我们说到，伏脱冷被置于，或者说被排除于伏盖太太的房客群体之外。我们说到，他不仅被置于其外，而且正好与这一群体形成对立。完全照字面上那样。空间上、线条上、图形上确是如此。那么这一场面中戏剧性的和心理上的东西是什么呢？

刚才，在警察到来之前，伏脱冷还是伏盖太太房客中间最富有、最受人尊敬的伏脱冷先生，是这个包括所有不起眼的房客在内的“体面的”群体中的一员。

警察来了。面具（假发套！）被扯下了。伏脱冷被戳穿了：

他原来是逃跑的苦役犯约各·高冷。他被从那个体面人的圈子里排除出来。在临被警察带走之前的最后一刻，他从他们中间冲出来，向着把他排除出来的那个群体发出了挑战。进行了揭露。伏盖太太的房客这一小群人，在这一具体时刻代表了整个资产阶级社会。伏脱冷以自己的勇气和力量同它相对立。他独自一人对抗着这个社会，同这个社会进行着斗争。

这群人一点也不比他强。这群人里照样有许多坏蛋。如此等等。

也就是说，如果我们仔细考察一下这段动作的戏剧性和心理上的设计，我们就会发现，这个设计所要表达的正是这样一些话。区别只是在于，这些话在这里不是按字面含义，而是以其转义（转喻）而出现的。

也就是说，线条的运动和空间的分布在场面调度中被“转化”为一个转喻。设计过程可以说就是把一个场面心理内容的表达翻译成场面调度时，使它从转义返回到非转义，返回到原义。

我说是“返回”，因为十分显然，而且“转义”这个名词本身（转一喻；转一义），也时时使我们想到，转义的表达原来就曾经是直接的简单的形体动作（例如“我倾慕您”，“我对您五体投地”等等）。

通过这样的考察，我们可以判定一个已为大家熟知的规律。场面调度要富有表现力，必须符合两个条件。

它不能违反人们习惯的日常行为。

但这还不够。

它还必须设计成表现对场面心理内容和人物关系的转义描述的图形模式。

我们在这里使用了“模式”一词。模式包含两重含义。最常用的含义是指那种贫乏、无力、简单化的表现。实际上这是“公式化”那种意义上的“模式”。但“模式”还有另一种含义，就是对一种现象最具概括性的观念的图形表现。我们这里所用的“模式”一词正是这种含义。如果你事先不了解任何情况，只要看一下图2（伏脱冷地位的A、B、C、D），那么有一点是会完全清楚的：这是一个个体同一个群体（一群个体）相对抗。

而且，这一点对于A、B、C、D四种情况都是一样的和共同的。

也就是说，这个模式，不问其中个别因素的个别具体含义，而抓住了最基本的相互关系。也就是说，以最具概括性的形式表现了他们的关系。在这种形式下，这种概括已经上升到我们通常所说的抽象的高度。

如果它把通过这—模式进行抽象的那一动作的具体人物、具体动作者连贯起来和在空间上摆布开来，那么整个图景就将具有充分的说服力和表现力。

我们可以把这个原理表述为场面调度必须遵守的条件。

场面调度应该是对动作内容的图形概括。

这种情形之所以有说服力和表现力，是因为，只有在这种情形下，结构才是真正现实主义的。它一方面展开特定的一组人物在特定戏剧情境条件下单个的生活行为，同时也揭示着达到最富概括性形态的这种关系。

严格地说，只有遵守了这两个条件（除其他次要和特殊附加的条件以外），才能谈得上是现实主义的场面调度结构，也就是说，才能一般地算是场面调度结构！

第一种错误的场面处理缺点在哪里呢？它的缺点就在于，动作的生活成分是按一个不符合出场人物内在相互关系形态的结构模式汇集起来的。而且，这个模式非常清楚地概括表现着全然是另外一种类型的个体与群体的相互关系。的确，你暂时忘掉那个情境，只看一下这个模式本身（见图3）。

尽管它是高度抽象的，它却毕竟向你提示着在这模式下可能有的、相当确定的关系类型。但在这些关系中间，却决不会有给定的那种关系。你可以理解它：要么是一个慈父在祝福他驯顺的子女，要么是一群人从四面冲向一个罪犯。但决不会是一个完整的集体对抗一个个体或者相反。

也许应该指出，正如场面调度一般地说不仅局限于地面的水平方向，场面调度的“转喻”也完全可以从垂直的方向来理解。

从这种意义上说，有趣的是，在那个错误的处理中，有一部分——恰恰是垂直的部分——具有某些正确成分：那个人在垂直方向上——在众人之上——被分离在群体范围之外。

伏脱冷占据主导地位，显然正是这种感觉促使设计者把他安排在桌子上面。但是这种良好的意图却因水平方向的错误处理——众人“簇拥着”伏脱冷——而被抵消！

我总爱把每一种现象都看作是某种中间的阶段。是一个“今天”，它既有自己的“昨天”，也有自己的“明天”。是一种处于某种序列中的、有着自己的“以前”和“以后”——也就是以前阶段和随后阶段的东西。通过某些特征的收拢，跃入以前的阶段，通过某些特征的充分展示，跃入随后的阶段。一般的规律经过形态变化辩证地从一个阶段转入另一个阶段，获得新的读解和涵义，但仍保留着一般的前提基础。

让我们从场面调度方面这样两个“相邻”阶段来考察一下我们论断的正确性。

我一向这样认为，并这样传授别人，即，手势（随后还有语调）是“汇集于人身上的”场面调度。反过来说，场面调度是“进发”于空间的手势。这一相互关系在戏剧作为整体的下一阶段即电影中也进一步重复出现：我们说，一个镜头“迸发”开来成为一连串蒙太奇片段。反过来说，蒙太奇展开收拢起来就汇集成一个镜头的构图形态。另一方面，我们刚才提到并且证明，镜头调度就是最高发展水平的场面调度。

譬如就以我们有关第二性的转喻与概括条件（结构必须服从于这个条件，才能获得充分现实主义的涵义）的论断来看，并从两个这样“相邻的”阶段来验证一下，从手势方面和从镜头构图方面来验证一下。十分清楚，镜头的造型构图是“用目光浏览”银幕平面，也就是从舞台的水平平面转移到电影银而只涉及其中与我们直接有关的、同我们的研究课题直接呼应的那一部分。

至于镜头的造型构图，则是我们研究课题的基本前提之—，我们必须讨论得更详尽些。我们看到，在我们所发现的规律能够得到运用的这一新领域中，我们也可以找到无数肯定这个规律和同古代文化遗产相互呼应的例子。

那么，就让我们谈谈手势中的两个因素，特别是后一个——手势中的概括性因素。

请读者想像有关同一主题的体态、手势和面部表情的种种不同表现。譬如可以想像一下厌恶的表现。轻微的厌恶和极端的厌恶。从不屑到作呕。生理上的厌恶和精神上的厌恶。各种不同年龄人的厌恶和各种不同情况下的厌恶。请读者具体想像一下这种种表现，在自己内心中体验一下并在自己形体上模拟一下这种种厌恶的情形。

各种不同的表现将会是多不胜数的。

然而所有这些不可胜数的表现都可归结为同一种类。它们的全部多样性都是同一个贯穿所有场合和情况的基本模式的变形。非但如此，任何不基于这个核心，不符合这一模式的动作，都决不能算作是厌恶。

那么这个模式究竟是什么呢？

研究场面调度的好处就在于它总能以直观图形方式表达出来，所以我总是从这里开始。

其他领域中的规律也属于同样性质，但在那些领域往往需要借助于语言的描述，而这总是不那么直观、不那么明显不过，我们还是试着即便用描述的方式从众多具体表现中找出存在于一切厌恶的具体场合的那一实质性的东西。于是我们就会发现我们处于超乎想像的有利情况。对一切厌恶的具体场合都同样具有代表性的、决定性的贯穿模式，就是背转。的确，不管我们举出多少厌恶的具体情况，其中总会包含有这一基本的动作特征。在所有情况下，作为动作核心的，总是不同动作幅度和不同明显程度的背转，从引起厌恶的对象那里背转开去。这—动作极其充分地体现着我们对引起我们厌恶的事物和现象的态度的实质含义、实质内容。

结论是什么呢？

一个词语，从其引申的、转喻的含义返回到表达相应心理状态的形体动作，返回到它原来的动作含义之后，竟然包含着一个极其精确的公式或模式，同样程度地代表着由这一闻语共同表述的种种具体的细微色彩。也许只有我们强大而富于生命力的俄语在这方面有此殊荣？当然不是。这里分析的这一纯属语义学性质的现象在别国语言里显然同样存在。的确，法语、英语、德语里也都是这样：

也许，只是“厌恶”一词的情形是这样？当然不是。你可以举出“谄媚”、“傲慢”、“沮丧”或“绝望”等等。在所有这些词语中，也就是适用于多种具体场合的概括性概念中，都包含有那种基本的、概括的、形象的和典型的动作的精确结构模式，离开了这些，这一具体动作或姿势就决不能算是那些词语所表示的那种表情。

当然，寻找某种姿势或手势的方法决不是从这里入手的。

寻找某种姿势或手势总是深入体验相应的感觉和情绪的过程和结果。只有有了充分正确的感觉，某种状态的形象才能是在具体读解上和概括含义上全都准确的。不过……并非所有的人随时随地都能达到这样完满的表现。

并非所有的演员都具备像亚·尼·奥斯特洛夫斯基所要求的那样灵活精确的表现能力：

对于许多许多人来说，这个转化的过程是非常艰难的，百分之九十九的情况下演员需要由导演的眼光和感觉来校正。

导演除了要具有如此敏锐的感觉之外，还应该了解。

可见，这同我们通过场面调度的例子所分析的情况是完全一样的。

在从又一个领域中确证了我们有关场面调度的原理的正确性以后，现在就回过头来谈我们的基本话题，即单一视点电影的现象，或者说单个蒙太奇片段的造型结构，或者简单说就是镜头的构图。我们暂时不去想我们刚才说过的那一切。先来看看附在这里的两幅图画——街垒的草图（图5和图6），获得一点直接的印象。

十分明显，从造型角度和生活细节的充实程度方面来看，这两幅画是完全一样的。但同样明显的是，如果要问哪一幅更能表现街垒，每一个人都会赞成No.2，而否定No1。为什么呢？

从生活的、具象的、造型的方面来说，两幅画是完全一样的。

区别在哪里呢？区别就在于这些造型因素的构图配置。

而这种构图上的区别又在哪里呢’区别就在于，与第一幅不同，第二幅不仅限于画出街垒的造型，而且通过它的构图抓住了街垒内在内容的形象——战斗。

这幅画中构图因素的配置使得其中每个因素都能被当作一个转喻来读解。而这些因素总合在一起则表现了战斗的形象。也就是画中描绘的内在内容的概括性形象。

的确是这样。

1就房屋平面和街垒平面来说，我们可以看到，在图5中这两个平面是相互连在一起的。而在图6中，街垒的平面是切入房屋墙壁平面的。

2再看街垒底部的线条，我们看到，在图6中（与图5不同）这一线条是切入路面的。

3再看看上沿——图6中街垒的轮廓，我们看到，这一轮廓呈现为一条不规则的折线，仿佛代表着战斗的不同阶段：

轮廓线的每一个折点仿佛就是双方力量交互取胜的撞击点。

因为这条折线可以如图7所示的那样来读解。