一

2018-04-15 作者： 富澜

一

在《蒙太奇1938》一文中，我们在对蒙太奇做最终的明确表述时写道：

……由展开中的主题的诸因素中选取的片段A，和也是从那里选取的片段B，一经对列起来，就会产生出一个能最鲜明地体现主题内容的形象……也就是说，图像A和图像B应该从展开中的主题内部各种可能的特征中这样来选取，使得它们的——恰恰是它们的，而不是别的因素的——对列能在观众的感知和感情中唤起最完整的主题本身的形象……在这一表述中，我们完全没有限定自己明确指明A或B属于哪一种质的系列，或者它们属于同一向度还是不同向度。Www.Pinwenba.Com 吧

我们说“……从展开中的主题内部各种可能的特征中……”这并不是偶然的。

因为，既然由它们所产生的那个预先想好的统一概括形象具有决定意义，那么这些个别组成因素属于哪—个表现手段领域就没有原则性的意义了。

非但如此，从列奥纳多·达·芬奇到普希金和马雅可夫斯基几乎所有例子，正好说明表现手段是属于极不相同的领域的。

在达·芬奇的《洪水》中，有纯造型的因素（即视觉因素），有人的行为因素（即戏剧表演的因素），有噪音、轰响和喊叫因素（即声音因素）——所有这一切同等地组成了洪水这一概念的统一概括的终极形象。

由此可见，从无声电影蒙太奇转到声画蒙太奇，并不对任何东西产生原则性的改变。

我们对蒙太奇的理解，同样既包括无声电影蒙太奇，也包括有声电影蒙太奇。

这当然不是说，声画蒙太奇的实践本身不会向我们提出新的课题、新的难点和在很大程度上全新的方法。

恰恰相反，事实正是如此。

所以，我们就应该尽可能详细地弄清声画现象的本性。

首先的一个问题是，从哪里去寻找这方面直接经验的依据呢？

和任何时候一样，经验的无穷源泉始终只能是人。

观察人的行为，在这里具体说就是观察人怎样感知现实，怎样把握现实，从而给自己创造一个完整的现实形象，这永远是这方面的关键。

往下我们将会看到，即使在纯结构问题上，依然是人以及人的手势与语调的相互联系才是决定声画结构的决定性原型。（手势与语调是由统一的情绪引发的，声画结构同样是由统一的决定性形象而产生的。）不过关于这些，我们以后再谈。

现在我们只须弄清如下一点。为了正确地选择出恰当的蒙太奇要素，使之恰好组成我们感知某一现象时的那个形象，最好的办法是敏锐地观察我们自己，敏锐地观察在我们的意识中组成这一形象的是哪些现实要素。

而且，最好是捕捉自己最初的，也就是最直接的感受，因为正是这个感受往往是最突出、最鲜明、最生动的，而且是由属于最多种领域的印象构成的。

因此，在研究古典作品时，恐怕也最好不只去考察完成的作品，还要去考察作品的草稿，艺术家在那里极力记下的正是种种最初的、最鲜明和最直接的印象。

正是因为这样，所以草稿或速写往往比完成的绘画更生动。（例如伊凡诺夫的《基督显灵》和这幅画的画稿；特别是伊凡诺夫为另一些未完成的绘画所作的构图稿。）不要忘记，达·芬奇的那个《洪水》也是一份“画稿”，即令不是写生的画稿，起码也是一份草稿纪录，达·芬奇在这里拼命记下他内心视线前闪过的洪水形象的种种特征。正因为这样，所以在这份描述中不仅有大量描绘的和造型的因素，而且也有许多声音的和表演的因素。

不过为了看得更明显，我们再举一个这类“写生”式纪录的例子，这份纪录保持了直接第一印象的全部“新鲜感”。

这就是龚古尔兄弟《日记》中1867年9月18日记事所附的一则附注：

……竞技场的描述……我从供我们未来小说用的札记本里找到这样一则描述，可惜那些小说并没有写成。

大厅两端是一片昏暗，只见警察的钮扣和佩刀的刀柄闪闪发光。

冲入明亮场地的角斗者的肢体发着亮光。眼睛射出挑战的目光。搏斗中手掌拍在皮肤上啪啪作响。大汗淋漓，发散着野兽的气味。脸色变得苍白，同胡须的淡黄色融成一体。身体上被打击的地方泛起粉红色。汗水沿脊背流下，就像排水沟石壁上的流水。躯体跪在地上扭来扭去。头顶着地扭动身躯，如此等等。

这是我们熟悉的情景。是一些抓得很鲜明的“特写镜头”的组合。由这些“特写镜头”的对列产生出极其生动的竞技场形象，如此等等。然而这里有什么特别值得注意的呢？这就是在这短短几行的描写中，各个层次——各个“蒙太奇成分”——几乎涉及了人类感官的所有领域：

1．触觉一质惑（汗水濡湿的脊背）。

2嗅觉（发散着野兽气味的汗臭）。

3视觉：

光的（大厅两端的昏暗，角斗者冲进明亮场地时闪亮的肢体；警察身上的钮扣和佩刀刀柄在昏暗中闪闪发光）。

色的（变得苍白的脸色，淡黄色的胡须，身体被打击的地方泛起粉红色）。

4听觉（手掌拍在皮肤上的啪啪声）。

5．动觉（跪在地上、头顶着地转动身躯）。

6纯情绪的感觉，“表演”性质的东西（挑战的目光）等等。

这样的例子还可以举出很多很多，但所有这类例子都只是不同程度具体地说明了我们上面提出的同一个道理，即：

不管处理纯视觉的蒙太奇，还是处理包含不同领域成分的蒙太奇，譬如视觉形象与声音形象相结合的蒙太奇，就其创造统一概括的声画形象这一点而言，并无原则性的区别。

作为一种原则，我们早在与普多夫金和亚历山大洛夫共同签署1929年关于有声电影的《声明》时，就已经明确了这一点。

不过原则归原则，这里的根本问题是，通过何种途径才能找到将这一新形式的蒙太奇付诸实践的方法。

这方面的探索是同《亚历山大，涅夫斯基》紧密相关的。

同这部影片一起留在我的记忆里的这种新形式的蒙太奇，我就称之为：

垂直蒙太奇。

这个名称缘何而起，为什么要这样叫法呢？

大家都熟悉管弦乐总谱的形式。若干行乐谱，每行管一组乐器。每组按水平方向前进。但在这里，垂直线同样是一个重要的有决定意义的因素：它是乐队不同成分之间在每一特定时间单位的音乐上的相互联系。垂直线贯穿整个乐队并沿水平方向移动，它的前进运动就构成了整个乐队复杂而和谐的音乐运动。

当我们把这样一页音乐总谱变成声画总谱时，那么这时就要给音乐总谱再加上一行。这一行就是不断更替的视觉镜头，这些镜头以造型形态配合音乐的运动，反过来说，音乐的运动也要配合镜头的更替。

不按音乐总谱的形式，依据无声电影中的蒙太奇结构，同样可以清楚地勾画出这样一幅图景。

为此就需从无声电影的经验中选择多声部蒙太奇的例子，即这样的蒙太奇，其中一个镜头与一个镜头的连接不单是凭某一个特征——例如运动、光线、情节进展等，而是在一系列镜头中贯穿着许多条线索的同时运动，这些线索的展开各有自己的结构，同时又与整体息的结构密切配合。

影片《旧与新》中“宗教游行”一段的蒙太奇就可以作为这样的例子。

在《旧与新》的“宗教游行”中，我们可以看到一大团独立的线索，它们同时地而又各自独立地贯穿于这一组镜头。

例如有：

l“炎热”的声部。它一个镜头一个镜头地逐渐加强。

2特写镜头更替的声部，这些镜头的纯造型力度越来越加强。

3宗教狂热加强的、也就是特写镜头内表演性内容越来越加强的声部。

4女“声”的声部（举着圣像唱歌的农妇们的脸）。

5男“声”的声部（举着圣像唱歌的男人们的脸）。

6在圣像前“伏地跪拜”的人们奔动的、节奏越来越加强的声部。这个反方向的流推出一个大的反方向主题，这个主题既贯穿于各个镜头，又以蒙太奇交叉的方式同前一个大主题——举圣像（以及十字架、神幡）者的主题交织在一起。

7全体“伏倒在地”的声部，这个声部把两个方向的流汇集成一系列镜头的总运动，“从天上到地下”。

从在空中闪亮的十字架和神幡杆顶，到匍匐在尘埃中用头撞地的人群。