但在艺术中，这已经不只是心理行为现象，而是形式创造的前提，偏向于过分强调个人的态度，并把—切只归结于个人的态度，就非常不正确了！

不过在这里我们恰恰触及了一个基本问题——蒙太奇思维体系为什么在接触到电影时才出现和发展起来。

关于这点，我在从影之初（1924年）就曾写到过，试图为自己弄清这个现象。我也曾在戏剧中感触到过。（请参看我的《三个五年的中间五年》一文，载于《苏联电影》1935年纪念号。）在美国耶鲁大学的讲演中（1930年夏），我曾详细地谈到过这一现象。

这个秘密在哪里呢？这个问题何在呢？

问题恰恰在于，在电影中，我们涉及的不是事件，而是事件的形象。

从同一视点拍摄下来的事件，永远只能是事件的图像，而不是能够充分引起共同体验的事件感觉。

譬如在戏剧中，尽管是假定性的，尽管是相对的，但“事实上”在观众面前展开的毕竟是物质上实有的事件。那毕竟是一些真人，而不是影子。声音尽管是演员的，但努力要成为所扮演的出场人物的声音。动作毕竟是动作。

电影里则不同：电影里的一切都不是物质的现实，而是由现实反映出的灰色影子。

最主要的东西——观众厅里的人与舞台上的人之间活生生的直接交流——是不存在的，为了弥补这点，就必须寻求与戏剧不同的途径、不同的手段。

在这里我们发现，“按戏剧方式”把事件搬上银幕是不起作用的。拿过电影摄影机，在它面前演出一个很好的场面，然后把这个场面放映到银幕上，这是什么结果都不会有的。这当然是相对的，是同真人表演而不是银幕影像的情况下的力度相比较而言。假定这是个杀人场面。用“全景”拍摄下来之后，这个场面产生的效果大概只有在舞台上效果的百分之二十五。问题何在呢？

让我们换一个方式束设想一下。把这个场面分解成一些特写和中景，分解成一系列大家常见的“抓住喉咙的手”、“怒目圆睁的眼睛”、“从腰间拔出刀子的手指”、“一个人的愤怒目光”、“另一个人的恐惧眼神”等等。把这些“巧妙地”剪辑起来，安排以适当的速度，造型上加以恰当的对比，那么它们在总体上就能百分之百地产生舞台上那种连贯动作所能产生的效果，而从单一视点用“全景”拍下这一厮打的图像决不能产生这样的效果。

这里的区别何在呢？早在1924年我就曾写到过，电影不成盲目地去复制戏剧。它自己在这方面的局限应该用自己的途径去克服。

从一个视点用“全景”拍摄的厮打，永远只能是厮打的图像，而不会是厮打的感觉，不会是我们面对两个活生生的人在厮打（尽管也是故意安排的）时所能直接体验的那种东西那么，由若干片段组成的厮打（这些片段也是表现厮打，不过不是完整地表现，而是一部分一部分地表现），有什么不同呢?！

其不同就在于，这些片段的作用不是作为图像，而是作为诱发联想的刺激。这尤其是因为，它们的片段性恰能促使人们用自己的想像去补足整体，从而充分激发了观众思想和感情的活动。

结果，观众看到的不是一连串人与事件的片段，而是由巧妙组合的启示性细节在我们想像和感觉中引发的真实的事件和人。

而就事件本身的进程来说，你已被吸引到这进程的连续性和它的展开之中，吸引到它的形成过程之中——这就与只是从结果上感知一个用全景画面给出的场面，而不是在我们面前展开形成过程完全不同了。

这种情形的最简单形态，举例说，可以从两种不同类型的“开场”及其差异上清楚地看出来。譬如，在我们的打斗之前还有一个场面，一个开场，这里的打斗还只是一场争吵。这一场面的插入可以有两种方式。或是用全景。或是用蒙太奇。

在前一种情况下，你给出一个全景：两个人在为争夺一包东西而争吵。在这里，一切都是已经给出的，你立即就能感知争吵本身的完整情景，你看到的是争吵的图像。如果以蒙太奇方式使我们感知这场争吵，情形就不同了。整个场面是：1）一包东西；2）拿着这包东西的两只手；3）另外两只手来抓这包东西；4）一个人；5）另一个人；6）抢夺那包东西的四只手；7）争夺那包东西的两个人；8）两个人在争夺一包东西的房间全景。

在这里你被吸引到整个场面形成的完整过程中去，第八个片段则是对通过前七个片段逐渐出现并被你体验的东西的一个总括。在这些片段中逐渐形成这个场面的全部形象，包括争吵行为和争吵者的面貌(4，5)等等。在第三个片段里，你已经明白有一个人想从另一个人手里夺走东西，但两个人的面貌你还不知道。

你不是看到争吵的图像，而是在你头脑中形成争吵的形象，你参与着这个争吵形象的形成过程，从而被卷进来成为这场正在展开的争吵的第三参与者！（这个例子特别直观，因为在这里动作的形成与动作产生的开端正好吻合。不过任何动作内的任何片段，作为中间环节而非初始环节，也都同样具有独特轮廓的形成情景。）你们会说：在戏剧里不也是全景吗？在戏剧里这整个场面不是也像全景那样…下子便直接给出的吗？在戏剧中你也能理解那是两个人在打斗，而在你面前并没有像你用电影的巧妙方法表现出的那种打斗的形成过程呀？！为什么那里的不是在你面前以形成过程而展开的打斗毕竟仍然是打斗，而且同样能够打动观众呢’何况戏剧中打斗的真实性毕竟是相对的真实性，是同现实生活中的真的打斗无法相比的？

对此，我的回答是：打斗与打斗不同。有一种打斗是事先排练好的，其中每一个按选定方案规定的动作都以预先练熟的方式逐一展开。这种打斗照样是僵死的、不能打动人的、不真实的和不能抓住人的感情的，就和银幕上用“全景”展示出的打斗图像一样。另有一种打斗，它的每个阶段都是在观众面前“产生”的。尽管它也是严格按照结构的预定要求规定好了的，但它毕竟是一步一步创造和产生出来，是从一连串情绪中产生出来的动作，而这些情绪则来自演员随着按规定表演的动作由一个阶段进入另一阶段而连续对自己提出的任务。

这样的打斗也好，对话也好，争吵也好，求爱也好，都能被观众当作真实的过程去体验，尽管布景是画的，胡子是粘上去的，脸上涂满油彩。这样的表演就会具有不捌的感染力，就像用镜头和蒙太奇处理的打斗不刚于从一个视点用令景表现出来的打斗—样。只有当演员不是表演一个结果，而是表演一个过程，在这过程中真实的感情逐步产生出来，这样的表演才真实动人。电影中的蒙太奇不是与此相似，而恰恰就是这样，，这一点同斯坦尼斯拉夫斯基的学说是完全一致的。他要求演员在表演中再现过程，而不是表演结果。他说过：“大多数演员的错误是在于他们不想到动作，只想到它的结果。他们避开动作本身而直接去追求结果。于是所得到的就是做作的结果，足强制，而强制只会造成匠艺。”

斯克里亚宾也以此作为自己的任务：

“……他需要的不是叙述一个行为，不是表现一个行为，而是行为本身……”（JI. 萨巴涅耶夫：《斯克里亚宾》，国家出版社，1923年版，第66页）斯克里亚宾比任何人都更能做到这点。非但如此，通过他作品的形成过程还可以感觉到创作行为本身的形成过程。

“……使斯克里亚宾感兴趣的是创作手法本身的变化及其在艺术十的体现。在这方面，他与罗丹颇为相像，罗丹大胆尝试在雕塑中不仅表达形态运动，而且表达形态形成本身。里姆斯基科萨科夫在《萨特阔》十向我们展示了一个表演现成作品或即兴创作的艺术家形象，李斯特在《俄耳甫斯》里也是这样，但除了斯克里亚宾，谁也未能在听众面前展示音乐创作内在过程本身。我们在聆听他的作品时可以领会到创作的苦痛，《神圣之诗》和《狂喜之诗》就都是这样……”（H拉普申：《斯克里亚宾的真谛》，第37-38页）在作为电影艺术方法的蒙太奇中，情形也正是这样，只有在这一艺术中才能把斯坦尼斯拉夫斯基和斯克里亚宾综合起来，把动作中的人和富于动态的音乐结合为一个统一体，通过形体和声音来展示人。

在举出演员的例子时，我们曾指出，表演技巧内部也有蒙太奇的途径和地位。这不仅是它的外表表现，如表现角度、舞台调度和念词等的对位法，这些手段来自统一的感觉并把这种感觉展示给观众，用以感染和引导观众。

在这方面，我历来坚决反对一种说法，似乎“特写镜头”只是电影的产物，因而画面大小的区别以及对这种大小变化的运用只是随着电影的出现而出现的。说这种话的人要么是根本不懂戏剧结构艺术，要么是从来没有看见过结构多少在行一点的舞台场面！

特写镜头也好，景别变化也好，对尺寸大小和景别变化的运用也好，都不是随心所欲的把戏，而是从结构上体现作者构思形象的手段，这些也完全足戏剧同有的任何一个戏剧导演，只要不是半瓶醋，就都在-定程度上熟悉这些，运用这些，诚然，他不像电影导演运用得那么完善（尽管也许更为精巧）、那么自觉，因为他没有“取景”的必要，他不必每次只在镜头巾收入对场面展开这一阶段唯一必需的东西。但是突出这一时刻这个唯…必需的东西却也是他在构筑其舞台场面时同样必须做到的。的确，他没有可能从实体上把一切多余的东西去掉，像电影镜头的画框做的那样。他也没有可能把重要的东西相应放大。但这只是意味着，他必须更巧妙地运用场面调度的特殊手段，把一切多余的东西排除在感知范围以外，准确无误地把一个人或另一个人，一组人或另一组人，两个互相注视的人一起或分别先后，把群众场面中的250人当作一个整体，或在这250人的背景上只把主角眼睛和眉毛的动作，纳入观众的注意范围山。

在这种意义上，电影只不过是一种技术上更为完善、装备上更为精良的艺术。而要学习蒙太奇结构最好还是通过戏剧这个“预科学校”。而要研究这方面的典范，则更要远远超出电影与戏剧两者的范围。譬如文学。的确，一个初学的电影导演如果从这个角度仔细考察一下托尔斯泰《战争与和平》中构成波罗底诺战役宏伟画幅的那众多的景次的变换、细节特写的运用、主角配角和类型人物的行为片段以及群众场面的全景，那会获得多么巨大的教益。

当然，这里的问题并不在于电影的特性或一般艺术的特性，而且根本不在于任何特性，而是在于，以蒙太奇方式抓出个别素材并在有意的组合中加以对比，乃是任何有意识和有意志地对待现实的态度的基础。

没有这种品质，就不可能有任何创造性活动（比艺术创造更广义的创造性活动）。正是为了检验这种品质，我从1932年开始在苏联国立电影学院的考试中采用了如下的测验方法。

给考生一幅画，通常选择那种富于戏剧性和情节性的，所以多半是“巡回展览派”的作品。

要求考生假想地把画面加以切割，也就是就画面开出一个各个部分和局部的清单，并按一定组合方式确定它们的顺序，也就是整个看来像是对画中情节的构图诠释。例如列宾的《宗教行列》，要求考生对它以蒙太奇切割和组合的方式构成一些习作：《大棒统治的制度》或《贫困的俄罗斯和富有的俄罗斯》，或者更抽象些：《炎热》；或者就《查坡洛什人》做出一个《笑声的渐强》。更复杂些的题目是把一个场面的主题、情绪和节奏列成相应的戏剧化的分镜头计划（如就《缅希科夫在别廖佐沃》、《女贵族莫洛佐娃》、《禁卫军临刑的早晨》）。

荷加斯、华托或格勒兹、德拉克洛瓦的一些巨幅油画或版画以及安格尔的“戏剧性”作品也都可以作为试题。

不过现在我们要谈的不是这些。

现在我们要谈的是，对蒙太奇原则这个似乎是“纯电影的”元素，还应该从电影的主要出场人物——演员这一极其精细的领域中来加以考察。不仅考察整体演出和独角演出中演员的外部表现——在这方面他是显而易见的，而且考察一下我们只能大致猜测的那个领域，即演员创作行为的“最隐秘的”那个领域。在这个领域里，演员通过随意的、可控制的和有意识的手段而能够表现出那种“不受指挥”而只能去唤起的真实生动感情，这种感情是自然发生的，就像旋律组合中产生和声，具体的、物质的、具象的镜头在蒙太奇组合中产生有节奏的概括形象那样“超具象的”东西。

值得注意的是，表演领域里的这一创作行为方法，也像电影中一样具有蒙太奇性质，、我们将运用斯坦尼斯拉大斯基创造的表演技术材料来进行考察，这一技术是现今最完整、最详尽的表演问题理论，而且经过实践检验证明是最接近于现实主义的坪论。

任何表演艺术体系都会给自己提出的课题是什么呢？

这就是在感情上唤起对作者提供的情境的、充分真实的舞台体验。这就是相当于概括感觉，而小同于造型图像的那种东西，正像我们通过造型构图和蒙太奇的例子分析的那样。

的确，真正的戏剧艺术学派总是首先而且最激烈地反对表现感情，而要求感觉和体验感情。然而正如我们通过造型构图的例子已经表明的那样，在这里也不应陷入极端，就是使舞台感情的体验失去其自然的表现，也就是失去这些体验到的感觉的可见情景。

那么，这种首要的和基本的东西的方法是什么，演员在其表演创作行为中又应贯注着什么呢？原来，这个方法完全同电影中蒙太奇的做法是一样的，也是要从一个向度的元素中引发出另一个更高向度的现象，而且是那种用直接表现无法造型表现出来的东西。对电影来说，这就是通过开枪射击的士兵和踏步前进的哥萨克行为产生出对那个“制度”的感觉。

对戏剧来说——在演员的创作中，这就是从预先规定的台词、画出的布景、装扮起来的演员这一人为和假定性的条件中产生舞台真实的活生生的感觉。方法竞同我们电影中的做法完全—样。在戏剧中，要充分真实体验的，不是个别造型图像的镜头，而是由恰当挑选的片段激发的种种情绪相融合而产牛的充分真实的感觉和体验。

在戏剧中，也是要“诱发”那种不是人为能够表现、能够再现的，而是真实存在的状态，使演员“进入”这种状态。

那里的任务本身和我们在电影中追求的东西是完全一样的。在电影中，我们把若干米带有事件图像的胶片人为地组合起来，要使观众产生情绪上的震动，使观众体验和感觉到作者追求的东西。

在戏剧中，则是要透过花花绿绿的布景、凹凸不平的台面、颜料和尘土的气味，使演员确信自己想像出来的舞台感觉的真实性，并以自己这种感觉的充分真实去体现作者构思。

占打动观众。观众是只有用这个才能打动的。

在两者中，都是要由非现实的客体创造出现实的情绪体验。在电影中是使观众产生这种体验，而在戏剧中则是使演员产生这种体验并进而以这种情绪去感染观众。

在两者中，其基本的方法是-样的。

在电影方面，我们已经说明了这种方法、现在只须举山。些材料说明，当今公认的达到舞台感觉真实性的最佳体系——斯坦尼斯拉夫斯基体系中做到这点的技术方法也正恰是这样。体系的基本口号本身就标志着这种由人为的、有意识的和随意创造的条件的配合而产生出新质和新向度结果的方法：“可以回想一下我们这派艺术的基本原则：‘通过意识达到下意识’。”

它“能够实现我们这一派艺术的一个主要原理，这就是通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作”。

就体系的基本原则来说是这样的。

就体系的实际创作的各个领域来说也是这样的。从最高层次开始。

灵感。

……“体系”是水远不去制造灵感的。它仅仅是为灵感准备好一块适宜的园地…，我劝你，以后最好不要去追求灵感的幻影。把这个问题留给魔法师（你的天性）去解决，你自己还是去做人的意识所能达到的事情吧……

……心理技术的基本任务就在于：引导演员进入这样的自我感觉，使演员心里会产生有机天性本身的下意识创作过程……

……但是，决不要为灵感本身而去思考灵感，不要直接追求灵感……

……要去想一想是什么东西刺激着我们的心理生活动力，想一想内部舞台自我感觉、最高任务和贯串动作，总之，想一想凡是能够意识到的那一切。要学习通过它们的帮助，为我们演员有机天性的下意识创作准备适宜的园地。

……它（有意识的心理技术）能够为有机天性及其下意识的创作工作创造各种手法和有利条件……就体系的技术性辅助科目来说也是这样的。

情绪记忆。

……从自己心里挤出情感是不可能的，不能为嫉妒而嫉妒，为恋爱而恋爱，为痛苦而痛苦……所以你们在选择动作的时候，还是别去扰乱情感的安宁。情感是由于那激起嫉妒、爱情、痛苦的某种前提自然而然地产生的。

所以你们要仔细地去考虑这种前提，要在自己周围造成这种前提，而不要去考虑结果。

规定情境。

……“假使”能推动那打瞌睡的想像，而“规定情境”就使“假使”成为有根据的。它们在一起同时而又分别地帮助你们去引起内心的变化……这个过程的秘诀是：一点也不要强制自己的情感……不要去想到“热情的真实”……它既不服从命令，也不接受强制。

让演员的注意力都转到“规定情境”上面去吧。

而所需要的感情就会自然而然地产生并安顿妥帖。

最后，不要忘记，这种情况也同样存在于按照既定角色设计动作的基本技术中。 我指的是“切分片段”的方法；切分必然要照顾到整体。

还有，最后是这个“贯串动作”理论本身，“贯串动作”在角色中要担负的职能就像是我们的图像中的“概括性轮廓”，或者说“贯串各个片段的蒙太奇路径”，或者最后是贯串各个场面环节的动作本身的路径。这里的相似，或者更确切些说是一致，不那么令人感到意外和吃惊。

最值得注意的是，这种一致还表现在演员创作内部活动的特点方面，表现在创造角色灵魂及其心灵状态和体验的极度微妙的方法上。在这方面，我们也可以看到两个领域里的方法是完全一致的斯坦尼斯拉夫斯基在他书中的适当地方也向读者提出了这课题：

……现在我们要去接触一下那些不可捉摸的、看不见的……内心情感的逻辑与顺序……为了变换一下方式并且把问题说得更清楚，我们在这里不去引用书中的结论，而是看看斯坦尼斯拉夫斯基对一个有关的练习做的描述。这个习作是：一个出纳员在家里清点公家的钱，忽然他的妻子把他唤到另一个房间去，这时，他的妻弟，一个驼背的白痴，把钱扔进了壁炉，出纳员走回来，发现了这个情况，他怒不可遏地扑向驼子，在厮打中把他打死了，妻子听到喊声丢下正在洗澡的婴儿跑了进来，结果婴儿在澡盆里淹死了，出纳员陷入了绝望。在这里，特别是通过这个极端情节剧化的例子，可以更加清楚地看到这个累积事物各个片段、元素和各种判断的方法，就是要唤起真实情感和出于这种情感的真实行为和动作。也可以看到，通过这些东西的对列过程也就产生出体系要求不要去直接追求的那种真实情感（“从自己心里挤出情感是不可能的，不能为嫉妒而嫉妒，为恋爱而恋爱，为痛苦而痛苦……）。

在这个场面里，按照斯坦尼斯拉夫斯基的力法，凡是符合于我们在电影中对列和连贯蒙太奇片段的那些元素，我都单列出来并编上号码。

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇又要我……表演“烧钱”这个习作……在数钱的时候，我偶然往扮演驼子的维云佐夫身上望了一眼，在我面前突然头一次出现了这样的问题：他是谁，他为什么老是在我眼前呢？在没有弄清我和这个驼子的相互关系之先，不可能把这个习作继续下去。

靠着阿尔卡其尼古拉耶维奇的帮助，我想出了一种虚构来给我和对手的相互关系提供根据。这虚构是这样的：

1)我妻子的美丽和健康是她这个白痴兄弟的残废换来的。

2)他们俩是双胞胎，在出生的时候，他们的母亲情况很危险：助产妇不得不动手术并且冒着一个孩子的生命危险来挽救母亲和另—个孩子的生命。

3)他们都被救活了，不过那男孩却遭到不幸，他成为白痴和驼背了。

4)因此，全家健康的八都觉得有一种什么罪过，心里总是很歉疚。

这个虚构引起了变化，改变了我对这不幸的白痴的态度。我对他有了一种真挚的、温存的感情，开始用另一种眼光来看这畸形儿，甚至对于过去的事情都有点悔恨起来。

在书中作为第一人称的科斯佳在这里经历了三个阶段。

他需要弄清与妻弟的关系，唤起对他的某种符合人性的感情。他不能直接地、“按预定”做到达点。

于是他便开始累积一系列片段，从中形成一种态度。（在现实生活中也是由这样一些片段形成对一人的某种态度的。）他在头脑中，在感情中把这些片段过一遍（这里举出了四条），于是在这过程中他产生／对妻弟真挚的符合人情的态度。这种感情如果“按预定”就只能机械地产生，就是“表现”，就是“表现感情”，而不是感情。

有了这种真实感情，科斯佳就有了跟驼子的整整一场戏：

这就造成了一种完全不同的场面——舒适的、生动的、温暖的、愉快的场面，继续不断地在观众厅中引起了反应……也就是说，从正确的体验中产生出整整一场戏，提供了一个出纳员与其妻弟关系的、正确而富有感染力的形象。（在这里，这种效果已经不仅在方法上，而且在结果上，完全符合于电影蒙太奇的做法。）接下来：

可是，那走进饭厅的瞬间终于到来了。到谁那里去？

到我妻子那里去吗？她是谁呢？这个新的问题自然而然在我面前出现了。

这一次，在没有弄清我的妻子是谁这个问题之先，也是不可能表演下去的。于是我想出了一个无限多情的虚构……然而它使我激动，使我相信假如一切都像我的想像所描绘的那样，那么，妻子和儿子一定是我无限钟爱的。

情形完全相同。最后：

于是回到摆着钱的桌子跟前来，就成为很可以理解和必要的事情了。我正是为我的妻子，为我的儿子，为那驼子而工作的！

当我认识到自己的过去以后，那公款的烧毁就有了完全不同的意义。现在只要我对自己提出“如果这一切真的发生了，你该怎么办？”这个问题，我的心马上就会由于无助的感觉而开始跳得厉害。我把那已经迫近的未来的景象想像得多么可胸啊…把各种事实整理就绪以后，就要了解这些事实会造成什么样的结果，前面有什么在等待着我，会有什么样的证据对我不利。

第一个证据便是那宽敞而漂亮的寓所。它暗示出我过着财力所不及的阔绰生活，这种生活势必使我去盗用公款。

还有那空钱柜，烧掉一半的票据；死去的白痴——他本来是可以证明我无罪的；淹死的儿子。这个新证据说明我准备逃跑，因为逃跑时婴孩和驼子白痴将会成为很大的妨碍……儿子的死不仅使我，而且使我的妻子也牵涉到这个案件里来。此外，由于她的兄弟的被杀害，我们之间的关系必熬会恶化起来……不能不承认托尔佐夫的手法是美妙的。不过我认为，这种手法的成功基础是有魔力的“假使”，是规定情境。在我心里引起变化的，就是它们。

在最后一个例子里，完全相符的情况已经十分明显。五条中的每一条本身都仿佛是由具体体验到的情境片段组成的非常清晰的一组蒙太奇所得出的总的形象的感情结论。整个连接起来则好像是由五个蒙太奇场景组成的一部小电影，在一瞬间里从表演者的意识和感情中掠过！

也就是说，方法的规律性在它们内部也是继续在起作用的。例如拿第4条来看。它显然由一系列小场面组成：倒霉的出纳员在熟人的家里吃了闭门羹；他失去丁工作，没人再聘用他；连一些善心的庇护者出面斡旋都无济于事等等。这里特别值得注意的是——这已经是我根据自己经验做的补充——这些情境在意识中掠过时的形式也完全类似于电影中的特写镜头的特性。具体地说，就是借助于含蓄的暗示。每一个辅助性情境都只看到其某一个侧面、某一个最突出的特点。

无论哪一片段如果过分详细描述（镜头尺数太长）就会导致静观的停顿和整体的瓦解，而不能像对一个个画格、一个个片段的特写镜头那样把这些个别场景组合起来，连接和融合成一个统一整体。

现在，当我写下我想像巾的第4条的这些被加数时，我每个都能清楚地看到。时而是一个佝偻的身躯从挂着某公司牌子的门前沮丧地走下台阶，而且这时我既看不到拒绝聘用他的人，也看不到那个拒绝的场面。时而相反，我看到一对夫妇在某个地方傲慢地扭转赊去，而这时却看不到出纳员。（他这时已同我融为一体，当然这并不妨碍我时而在自己面前看见自己，即出纳员，时而只“在自身中”感觉到他，这在想像中就像在梦中那样，你能同时既是观察者又是被观察者！）时而看到一个不成功的庇护者一脸的忧伤和回避的日光（不知为什么还举起一个手指头）。时而突然看到一只湿透的、磨穿了的皮靴掌，冻得发青的手指正试图把它安回原处等等。还有一点特别之处，当然是不太重要的，就是这些想像的—部分并不以可见的现象呈现在我眼前，而是表现为我自己耸肩缩头的动作，而不是看到听人家回绝的话的整个场面，我自己气喘叶吁，而不是看到跑上台阶的整段情景，我自己觉得热血涌上面颊，而不是看到因碰到过去的熟人而羞愧难当的场面，等等。

我的目的当然不是要讲述斯坦尼斯拉夫斯基体系或其中的个别科目。但我冒昧地摘出这么多引文，只是为了说明，在我们专业内完全另外的一个领域里同样存在着我们在蒙太奇方面早已弄清的类似的基本原则和原理。（而且，《演员自我修养》本身并未就这个原则提出概括性的公式。）由此可见，在创造以直接和人为方式水能创造的主要东西这一基本环节上，在电影体系中和表演体系中是完全一致的。

关于这点，我们可以说，我们在这里判明了，不仅在镜头和蒙太奇之间、蒙太奇和有声电影方法之间（对此下文将进一步详述）方法上的一致，而且还判明了方法上一致最重要的一点。电影科目一切方面的方法同影片内容基本核心——动作着的演员、人——借以获得生命力的方法一致。

如果体系自身是有机的，那么应该认为，它各个结构元素原则上同样遵循同一方法，同一规律。并在这些元素中通过方法而反映着基本现象的主要特性。

这里的这个现象和电影的基本现象完全相同。

由两个静止的细胞产生出运动。

由一系列选定的规定情境产生出心灵的运动，即感情（感情emotion 一词的词根是motion，即动）。

在电影里，运动不是真的运动，而是运动的形象。

在这里，感情不是真的感情，而是一种特别的真实感情，舞台的真实感情。为说明它与日常生活的真实之间的区别，斯坦尼斯拉夫斯基花了不少的篇幅。我以为，这里的区别只有一点，而且非常明显。用我们的话来说就是，舞台的盛情不是真的感情，而是真的感情的形象，正如在舞台上活动着的不是李尔王、麦克白或奥瑟罗的真人，而是奥瑟罗、麦克白或李尔壬的形象。在两种场合下，形象都不是良接的、具体的现实，但其概括的）“度却远远超出局部图像的范围和向度。

电影的基本现象从成为电影结构形式刚刚起步时便以丰富丁的形态不断反复——从刚刚起步时便在结构原则本身上，在蒙太奇上得到反复，完整的事件被分解成片段一片段不是独立的，而是预计到在选定组合形式中由它们承担—定作用，考虑到通过它们确定的那条路径。

对于表演创作来说，这已经是创造角色的阶段。这个阶段完全以新的质和新的丰富形态再现真实舞台感情出现的那一基本现象。

角色被肢解成片段。片段取决于任务。片段按贯串动作组合起来，向贯串动作则由完成各连续片段的任务构成。

死的剧本分解开来，然后重新成为通过感情对它创造性体验的统—整体。

死的全景分解成蒙太奇片段，然后重新结合成通过感情和感觉对事件过程生动体验的统一整体。

这就好像一粒种子，它必先死亡——瓦解，然后才能再生成一株新的有生命力的植物！

无论如何，这个原则，如我们看到的，不仅适用于电影作品的一切方面：演员、角色、镜头、蒙太奇，以至整个作品。

而且，这个原则还适用于电影以外的艺术：

这个原则在艺术领域以外也有广大的适用范围。

不过我们首先要表明的是，不仅电影与戏剧（斯坦尼斯拉夫斯基体系是为戏剧而创定的，并作为戏剧经验的成果进入电影的各门学科的总领域中，我们在这里第一次把它同电影术语和电影方法联系起来加以解释）遵循这塬则，文学的方法也是如此，当然，遵循的严格程度有大有小，因而明显的程度也就不同。

那么，首先就让我们举出一个最为鲜明品见的例子。

这样的例子我们要从最富有力度的作品——激情作品中去寻找。

我们可以在最伟大的激情作家沃尔特，惠特曼的作品中找到这样的例子。

让我们实事求是，而不要用吹毛求疵的眼光来看问题。

惠特曼是要讴歌美国的。讴歌那个开拓者的美国。他要通过开拓者的第一件劳动工具作为象征——通过斧头来讴歌。这就是他的《斧头之歌》。但是，斧头就是斧头。作为象征的斧头就是作为象征的斧头。必须设法从普通的斧头，从具体物件的斧头创造出一个大写的斧头，一个作为象征的斧头。惠特曼是怎样做的呢？他显示了一个真正的蒙太奇大师的本领。他把具象的斧头的“全景”分解成斧头能做的、用斧头能做的事物的无数“蒙太奇片段”。列举了无数的个别可能巧妙地加以排比，从而产生和唤起无数的联想。把它们用一个体现主题思想的强有力的节奏连贯起来。这一连串无尽的联想在读者的感受中重新聚合成一个统一整体。但这已经不是具体物件的斧头，不是有限的图像，而是变成了一个新的质的斧头，一个作为象征的斧头，一个作为形象的斧头，以广阔的概括揭示出其中包含的年轻的美国民主制的形象，正是这个力量通过成千上万把斧头在北美丛林中披荆斩辣建立起强盛的国家。

现在我们来看《斧头之歌》中的若干片段，这些片段特别清楚地说明诗歌的方法、惠特曼的方法和一般艺术巾的蒙太奇方法。（译文采自K巴尔蒙特的译本，1911年版。）形象出现了！

任何使用斧头的形象，使用者的形象，和一切邻近于他们的人的形象……结构安排的方法就是这样。

范例也就是这样。